Категории

Биология

Охрана природы, Экология, Природопользование

Технология

Психология, Общение, Человек

Математика

Литература, Лингвистика

Менеджмент (Теория управления и организации)

Экономическая теория, политэкономия, макроэкономика

Химия

Философия

Педагогика

Финансовое право

История государства и права зарубежных стран

География, Экономическая география

Физика

Искусство, Культура, Литература

Компьютерные сети

Материаловедение

Авиация

Программирование, Базы данных

Бухгалтерский учет

История

Уголовное право

Экскурсии и туризм

Маркетинг, товароведение, реклама

Социология

Религия

Культурология

Экологическое право

Физкультура и Спорт, Здоровье

Теория государства и права

История отечественного государства и права

Микроэкономика, экономика предприятия, предпринимательство

Нероссийское законодательство

Международные экономические и валютно-кредитные отношения

Политология, Политистория

Биржевое дело

Радиоэлектроника

Медицина

Пищевые продукты

Конституционное (государственное) право зарубежных стран

Государственное регулирование, Таможня, Налоги

Транспорт

Жилищное право

Гражданское право

Гражданское процессуальное право

Законодательство и право

Прокурорский надзор

Геология

Административное право

Историческая личность

Банковское дело и кредитование

Архитектура

Искусство

Конституционное (государственное) право России

Экономико-математическое моделирование

Право

Компьютеры и периферийные устройства

Астрономия

Программное обеспечение

Разное

Уголовное и уголовно-исполнительное право

Налоговое право

Техника

Компьютеры, Программирование

История экономических учений

Здоровье

Российское предпринимательское право

Физкультура и Спорт

Музыка

Правоохранительные органы

Экономика и Финансы

Международное право

Военная кафедра

Охрана правопорядка

Сельское хозяйство

Космонавтика

Юридическая психология

Ценные бумаги

Теория систем управления

Криминалистика и криминология




Рефераты на заказ в Ростове-на-Дону

Заказать контрольную работу в Москве

Билеты по литературе (2006г.)

Поэтому так прославл я ютс я в «Слове» победы Св я тослава Киевского.

Именно он обращаетс я с укором к Игорю и Всеволоду, отправившимс я «себе славы искати», именно он с горечью порицает «кн я жеское непособие». Автор «Слова» стремитс я подчеркнуть главенствующее положение Св я тослава даже тем, что, вопреки действительным родственным св я з я м, киевский кн я зь в «Слове» именует своих двоюродных братьев — Игор я и Всеволода — «сыновцами» (плем я нниками), а его самого автор называет их «отцом ». Этой же идее — необходимости единства кн я зей — подчинены и исторические экскурсы «Слова»: автор осуждает Олега Гориславича (измен я я на этот укор я ющий эпитет действительное отчество кн я з я — Св я тославич!), «ковавшего крамолы». Он с гордостью вспоминает о времени Владимира Св я тославича — времени единени я Руси, тогда, как сейчас, порознь развеваютс я «ст я зи Рюриковы, а друзии Давыдови». «Слово о полку Игореве» — это не воинска я повесть в собственном смысле этого слова. Автор не рассказывает подробно о событи я х 1185 года, он рассуждает о них, оценивает, рассматривает их на фоне широкой исторической перспективы, едва ли не на фоне всей русской истории. Автор «Слова...», обращаетс я к походу Игор я дл я того, чтобы страстно,, доказательно защитить мысль о необходимости единства Руси. Если лучшие из кн я зей, наделённые любовью к Родине, доблестью, силой и мужеством, не способны отдельными выступлени я ми защитить, страну от «поганых», та становитс я очевидной необходимость общих действий. «Слово...» содержит упрёк кн я зь я м, жаждущим славы, а не единства земли Русской. Игорь прощён автором и страной, Русь не проклинает виновника бедствий, а сочувствует ему, даже славит его в финале произведени я . Исходным желанием Игор я , побуждением к походу была защита Руси. В походе он про я вил мужество, верность брату в бою. Он томитс я в плену, тоскует по родной земле: «Игорь спит, Игорь бдит, Игорь мыслью пол я мерит от великого Дона до малого Донца». Кн я зь рад своему возвращению на родину, он считает невозможным, противоестественным существование без неё: «Т я жко голове без плеч, беда телу без головы». Все это и побуждает автора славить Игор я . Русска я земл я , общий русский, мир оказываетс я не мстительным, а добрым, прощающим заблуждени я . Доброта как основа отношени я русского народа к миру, к люд я м вы я влена в «Слове~.» очень я рко.. Св я тослав в своём обращении к кн я зь я м скорбит о печал я х Русской земли, но надеетс я на разум людей, помнит их заслуги и доблести. И потому в 'золотом слове' Св я тослава звучит надежда соединить кн я зей в борьбе за Русь, преодолеть поражение, которое потерпел Игорь. Голос Ярославнин слышитс я , на заре одинокой чечеткою кличет. 'Полечу, говорит, кукушкою по Дунаю, Омочу бобровый рукав в Ка я ле-реке, Оботру кн я зю кровавые раны на отвердевшем теле его'. Ярославна поутру плачет в Путивле на стене, приговарива я : 'О ветер, ты ветер! К чему же так сильно веешь? На что же наносишь ты стрелы ханские Своими легковейными крыль я ми На воинов лады моей? Мало ль подоблачных гор твоему ве я нью? Мало ль кораблей на синем море твоему леле я нью? На что ж, как ковыль-траву, ты разве я л мое веселие?' Ярославна поутру плачет в Путивле на стене, припеваючи: 'О ты, Днепр, ты, Днепр, ты, слава-река! Ты пробил горы каменны Сквозь землю Половецкую; Ты, леле я , нес суда Св я тославовы к рати Коб я ковой: Прилелей же ко мне ты ладу мою, Чтоб не слала к нему по утрам по зар я м слез я на море!' Ярославна поутру плачет в Путивле на стене городской, припеваючи: 'Ты светлое, ты пресветлое солнышко! Ты дл я всех тепло, ты дл я всех красно! Что ж так простерло ты свой гор я чий луч на воинов лады моей, Что в безводной степи луки им сжало жаждой И заточило им тулы печалию?' Билет по литературе №1(2) Герои романтических рассказов М.Горького. (На примере одного произведени я .) Анализ отрывка из рассказа.

Рассказ Горького «Старуха Изергиль» - рассказ-размышление о смысле жизни, о проблеме нравственного выбора, о смелости и подвиге.

Раскрытию смысла способствует удивительна я композици я рассказа, котора я называетс я «рассказ в рассказе». Повествование разделено на 3 части : перва я - легенда о Ларре, втора я – рассказ старухи Изергиль о своей жизни, треть я – легенда о Данко. Ларра был сыном женщины и орла.

Основа его характера – гордын я . Он ставит себ я выше других людей, не счита я сь с их чувствами. Его гордость доходит до жестокости. Он не колебл я сь убивает дочь вожд я за то, что та не захотела стать его женой. Он не хочет жить как остальные люди, хочет быть свободным, то есть делать, что хочешь, брать, что пожелаешь, ничего не отдава я взамен. Он «считает себ я первым на земле и, кроме себ я не видит ничего», это дает ему право презирать людей и властвовать над ними, и, как следствие, - люди наказывают его за гордыню, изгон я ют из своего племени – «наказание ему в нем самом». Оказалось, что Ларра не может быть вне людей, он оказалс я обречен на вечные скитани я в одиночестве. В конце концов от Ларры осталась только тень. Не менее значимым образом я вл я етс я образ повествовател я – Старухи Изергиль. Стара я цыганка обладает сильным, вольнолюбивым характером, который не может не привлекать к ней людей. Она любит жизнь и свободу, способна воспринимать красоту окружающего мира. Но кроме того в ней много гордыни и эгоизма. Она ни от кого не хочет зависеть, спасает своего возлюбленного из плена, но сама уходит от него, так как знает, что больше не любима, а принимать вместо любви чувство благодарности героин я не желает.

Однако ее портрет сразу же вы я вл я ет очень значимое противоречие. О прекрасной и чувстсвенной любви должна была бы рассказывать юна я девушка, а перед нами же предстает глубока я старуха.

Изергиль уверенна в том, что ее жизнь, исполненна я любви, прошла совсем иначе, чем жизнь Ларры. Она не может даже представить ничего общего с ним, но взгл я д повествовател я находит эту общность, парадоксально сближа я их портреты.

Изергиль очень стара, она стала почти как тень, тоже стало и с Ларрой.

Особенное место в рассказе занимают элементы детализированного описани я Изергиль, как то: «тусклые глаза» , «отрескавшиес я губы», «морщенный нос, загнутый словно, нос совы», «черные я мы щек», «пр я дь пепельно-седых волос».Они повествуют о нелегкой жизни героини задолго до того, как она рассказывает свою историю.

Старуха – человек, живущий среди людей. Данко – противоположность Ларры. Он любил людей и думал, что, может быть, без него они погибнут, мечтает о свободе не только дл я себ я ,а прежде всего дл я всех соплеменников, именно поэтому он жертву я собой, ведет их из темного леса к золотой си я ющей реке.

Любовь Данко к люд я м и желание им помочь настолько велики, что его сердце превращаетс я в гор я щий факел, который не может затушить ни человек, ни ветер, ни врем я . Однако, люди жестоки, и как только они оказались в безопасности, гордое сердце Данко оказываетс я растоптанным осторожным человеком, испугавшимс я чего-то.

Анализ отрывка из рассказа. То что сделал Данко – прекраснейший, благороднейший подвиг. Он помог сородичам, увел их от врагов, которые грозили истреблением племени. Увел через страшный, бесконечно длинный, полный опасности лес. Когда люд я м стало страшно, они, чтобы скрыть это, начали грозить Данко. И тогда он разорвал свою грудь и своим сердцем осветил лес. Люди вышли, но он умер.Он совершил подвиг, пожертвовал своей жизнью ради маленьких, неблагодарных людей. Они не способны пон я ть истинное благородство и подчин я ютс я диким, животным инстинктам. Они пл я шут у костра, раду я сь, что трудности позади и забыли того, кому этим об я заны. А тот лежит бездыханный и на его благородное сердце наступают гр я зной ногой.

Традиционно романтический герой гибнет при столкновении с обществом и действительностью. Данко отдает свою жизнь во им я счасть я людей, не нужда я сь в их благодарности и пам я ти. Это удел избранных, они горды и бескорыстны. И лишь легенда воспевает им я Данко. Билет по литературе №2(1) Тема дружбы и любви в лирике А.С.Пушкина.

Чтение наизусть и анализ одного стихотворени я . Я вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам бог любимой быть другим.

Вершиной осмыслени я любви у Пушкина я считаю стихотворение А. С. Пушкина «Я вас любил: любовь еще, быть может…» написанное в 1829 году. В нем выражено удивительное по чистоте и подлинной человечности чувство, которое в данном стихотворении я вл я етс я смыслом жизни дл я лирического геро я . Это стихотворение посв я щено Анне Алексеевне Олениной. Она привлекала поэта из я ществом и грацией, а еще больше остроумием и находчивостью. В я земский иронизировал по поводу нового увлечени я своего друга: «Пушкин думает и хочет дать думать другим, что он в нее влюблен». Чего искал Пушкин в своем чувстве к юной Олениной, чем могла привлечь его эта девушка, не затмевавша я соперниц ни красотой, ни блеском ума, ни особыми талантами? Скорее всего, сердечное влечение поэта было св я зано с желанием найти нравственную опору, встретить у избранницы самоотверженное ответное чувство. Он надел я л ее в своем воображении теми чертами возвышенной женственности и самоотверженности, которые так я рко про я вились в женах декабристов, поразивших всю Россию своей готовностью разделить с мужь я ми ссылку в Сибирь.

Неразделенна я любовь поэта лишена вс я кого эгоизма. Он по-насто я щему любит эту женщину, заботитс я о ней, не хочет тревожить и печалить ее своими признани я ми, желает, чтобы любовь ее будущего избранника была такой же искренней и нежной, как любовь самого поэта: Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам бог любимой быть другим.

Однако чувство отвергнутой любви остаетс я высоким. Поэт не перестает употребл я ть слова «Я вас любил». В первом четверостишии герой вспоминает об угасшей любви, скорее всего безответной. Надо отметить, что эта любовь еще осталась у него в сердце: «В душе моей угасла не совсем». Поэт одушевл я ет чувство, он использует глагол в форме прошедшего времени («любил»), чтобы показать, что любовь прошла, ее больше не вернуть.

Однако его любовь чиста и бескорыстна. В своей любви автор великодушен: «Но пусть она вас больше не тревожит». Какие средства художественной выразительности использует автор в этом стихотворении? В создании эмоциональной напр я женности большую роль играет трехкратное повторение словосочетани я «Я вас любил…», а также синтаксический параллелизм (повторы однотипных конструкций): «безмолвно», «безнадежно», «то робостью, то ревностью», «так искренно, так нежно». Эти повторы создают многообразие лирического волнени я и одновременно элегическую наполненность поэтического монолога. В стихотворении автор использует прием аллитерации. В первой части стихотворени я повтор я етс я согласный звук «л», придающий нежность и печальность: Я вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем… А во второй части м я гкий «л» мен я етс я на сильный, резкий звук «р», символизирующий разрыв: …То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно… Гармоничность и музыкальность стихотворению придают п я тистопный я мб с пиррихи я ми и точные, простые рифмы, а также отсутствие переносов, совпадение синтаксической структуры словосочетаний и предложений со стихотворной строкой. В стихотворении Пушкин использует перекрестную как мужскую, так и женскую рифму: «может – тревожит», «совсем – ничем». Стихотворение «Я вас любил: любовь еще, быть может…» - я ркий психологический эскиз состо я ни я поэта.

Пушкинска я лирика пронизана оптимизмом, верой в жизнь, в духовные возможности человека, в его способность любить и дарить любовь.

Белинский, отмеча я просветленный и одухотворенный характер творчества великого поэта, сказал, что его стихи – это «лелеюща я душу гуманность». Билет по литературе №2(2) Споры о правде в пьесе М.Горького «На дне». Пьеса «На дне» — это иносказание о человеке, дл я которого правда и жизнь пол я рно разошлись.

Правда человека и правда о человеке никак не могут совпасть у героев пьесы.

Например, у Насти.

Бубнов и Барон смеютс я над выдуманной ею историей о любви к ней Раул я . Но за дешевой выдумкой стоит внутренн я я потребность Насти в этой любви и вера в то, что така я любовь изменила бы ее и ее жизнь. Дл я нее — это сама я св я та я правда. Но правда Насти не может перейти из сферы мечты в сферу реальности. Она не отделилась от Насти и не перешла в факт ее жизни. Так происходит абсолютное расхождение правды о Насте и правды Насти. В жизни Наст я — проститутка и фантазерка. Но на уровне понимани я самой героини эта разница остаетс я непро я сненной.

Аналогичное противоречие между правдой геро я и правдой о герое характерно почти дл я каждого персонажа, включа я Сатина, который говорит: «Хорошо это — чувствовать себ я человеком!» А на деле он — «арестант, убийца, шулер». Горький в пьесе «На дне» отважилс я перекинуть мостик между пон я ти я ми «человек» и «правда». В завершающем споры о правде и человеке монологе Сатина эта мысль формулируетс я четко: «Что такое — правда? Человек — вот правда». «Существует только человек, все остальное — дело его рук и его мозга». По Горькому, гола я правда не представл я ет ценности.

Правдолюбец Бубнов обрисован драматургом с откровенной непри я знью. Непон я тно, чего больше в словах Бубнова — жажды правды или стремлени я унизить и оскорбить человека.

Правда Бубнова зла, и потому она далека от истины.

Такими же соками злобы и ненависти питаетс я «честность» Татарина.Чтобы стать действенной, полезной, правда должна опиратьс я на нечто более глубокое, чем она сама. По Горькому, этой опорой я вл я етс я Человек. Мир же, окружающий героев пьесы, живет по другому закону. В нем истинной ценностью обладают дела и вещи. А человек — лишь приложение к ним.

Обитатели «дна» по-своему даже симпатичны, ибо в них нет ничего от «Ионыча» и «человека в футл я ре». Если человек — это только мозг и руки, рассуждает Васька Пепел, «ежели людей по работе ценить... тогда лошадь лучше вс я кого человека... возит — и молчит!». Не случайно К. С. Станиславский, первый исполнитель роли Сатина, подчеркивал в горьковской пьесе именно этот пафос бос я цкой свободы: «Свобода — во что бы то ни стало! — вот ее духовна я сущность. Та свобода, ради которой люди опускаютс я на дно жизни...» Несгибаема я вера человека в справедливую и прекрасную жизнь выражена в притче Луки о праведной земле. Это идейна я сердцевина пьесы. Здесь сталкиваютс я друг с другом «человек» со своей верой в существование праведной земли и «ученый», опровергающий своими картами и цифрами эту иллюзию: «Покажи ты мне, сделай милость, где лежит праведна я земл я и как туда дорога?» «Ну, тут человек и рассердилс я — как так? Жил-жил, терпел-терпел и все верил — есть! А по планам выходит — нету! Грабеж... И говорит он ученому: ах ты.. сволочь эдакой! Подлец ты, а не ученый... да в ухо ему — раз! Да еще!.. А после того пошел домой и — удавилс я !» Здесь кроетс я ключ к разгадке идейной противоречивости пьесы «На дне». Если реальность не позвол я ет человеку сохран я ть чувство собственного достоинства, то пусть «правду о человеке» заменит «правда человека» (или «св я та я вера»). Человек в притче о праведной земле жестоко расплатилс я за свою веру. Но это был его выбор, его собственное решение. И именно о нем говорит Сатин: «Человек — свободен... он за все платит сам, и потому он — свободен!» Актер, вспомнивший на мгновение, что это значит — чувствовать себ я Человеком, повторил поступок человека из притчи, предпочт я возвышенную смерть унизительной жизни.

Правда реалистов прив я зывала человека к действительности, искажавшей до неузнаваемости абстрактные ценности моралистов и философов, делала его заложником и жертвой жизни. В образе Клеща Горький сталкивает в непримиримом противоречии такие бесспорные нравственные ценности, как труд и гуманность: «Ты думаешь, я не вырвусь отсюда? Вылезу... кожу сдеру, а вылезу... Вот погоди... умрет жена...» Чтобы зажить по-человечески, требуетс я принести человеческую жертву.

Пробитьс я в жизнь, как вырватьс я из капкана, можно лишь содрав с себ я шкуру.

Человеческое отношение к Анне несовместимо в Клеще с пониманием себ я как человека. На примере этого персонажа Горький демонстрирует, какую метаморфозу претерпевают «на дне» такие пон я ти я , как «стыд», «совесть», «честь» и пр.

Именно они заставл я ют Клеща презирать и люто ненавидеть людей, прежде всего ближних своих. Чтобы он оставалс я честным, они все должны издохнуть.

Горький не столько ищет в пьесе готовый ответ на вопрос (а есть ли на свете способ вырватьс я на свободу из этого порочного круга?), сколько ставит вопрос: а можно ли считать человеком того, кто смирилс я и больше не ищет ответа на этот вопрос? Отсюда и стержневой мотив пьесы — противоречие между Правдой раба и свободой Человека.

Художественна я ценность пьесы в том, что она задала этот острый и мучительный вопрос, а не в том, что найден ответ.

Ответа не было и в жизни. И вопрос этот прозвучал как надежда дл я тех, кто отча я лс я и смирилс я , и как вызов тем, кто предпочитал философствовать в комфорте.

Монолог Сатина: «Когда я пь я н… мне все нравитс я . Н-да… Он – молитс я ? Прекрасно! Человек может верить и не верить… это его дело! Человек – свободен… он за все платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум – человек за все платит сам, и потому он – свободен!.. Человек – вот правда! Что такое человек?.. Это не ты, не я , не они… нет! – это ты, я , они, старик, Наполеон, Магомет… в одном! (Очеркивает пальцем в воздухе фигуру человека.) Понимаешь? Это – огромно! В этом – все начала и концы…Все – в человеке, все дл я человека! Существует только человек, все же остальное – дело его рук и его мозга! Чело-век! Это – великолепно! Это звучит… гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека! Не жалеть… не унижать его жалостью… уважать надо! Выпьем за человека, Барон! (Встает.) Хорошо это… чувствовать себ я человеком!.. Я – арестант, убийца, шулер… ну, да! Когда я иду по улице, люди смотр я т на мен я как на жулика… и сторон я тс я и огл я дываютс я … и часто говор я т мне – «Мерзавец! Шарлатан! Работай!» Работать? Дл я чего? Чтобы быть сытым? (Хохочет.) Я всегда презирал людей, которые слишком забот я тс я о том, чтобы быть сытыми… Не в этом дело, Барон! Не в этом дело! Человек – выше! Человек – выше сытости!..» Билет по литературе № 3(2). Тема любви в прозе Бунина. (На примере одного произведени я .) У писател я есть довольно большое количество произведений о любви – но своеобразным обобщением всей тематики я вл я етс я рассказ «Чистый понедельник», который представл я ет читателю не только нехитрый, исполненный переживаний и чувств сюжет, но и философские взгл я ды самого автора.

Отношени я главного геро я с героиней нос я т характер наваждени я . Герой в нём говорит словно взахлёб, признани я его весьма импульсивны, отрывисты и притом неопределённы: «Она зачем-то училась на курсах», «Мы зачем-то поехали на Ордынку». Так происходит потому, что он не хочет думать и додумывать то, что происходит, не хочет оценивать ураган чувств, его захвативший, и состо я ние это усиливаетс я загадочной, сложной и противоречивой личностью главной героини, котора я может одновременно парить над бытовой мишурой и увлекатьс я светскими развлечени я ми, принимать дерзкие ласки и уклон я тьс я от объ я снений, ходить в рестораны и соборы, я вл я я собой средоточие всех начал жизни и стара я сь прин я ть разные стили, примирив их в неверо я тной гармонии.

Любовь не приносит счасть я и утолени я , и финал рассказа трагичен. В судьбах героев любовных рассказов Бунина отражены философские прозрени я самого автора, зарождение нового нравственного идеала, который я вл я ет любовь, в которой силён инстинкт, но сильна и т я га к духовному началу, и в моменты такого чувства дл я человека открываетс я богатство окружающего мира, он становитс я способен на духовные подвиги, как стала на это способна героин я «Чистого понедельника», ушедша я в монастырь, дабы предатьс я внутреннему созерцанию, насытившись прежде светскими развлечени я ми, и в этом про я вл я етс я принадлежность бунинских рассказов к русским произведени я м, отражающим переливы национального характера и духовного стро я русской жизни. Билет по литературе №5(1). Поэма Гогол я «Мертвые души». Своеобразие жанра.

Особенности композиции. Смысл названи я . Поэма «Мертвые души» (1842) - произведение глубоко оригинальное, национально-самобытное. Это – произведение о контрастности, неопределенности российской действительности, и название поэмы неслучайно.

Современникам Гогол я такое название казалось удивительным, они считали, что такое название подошло бы дл я какой-нибудь фантастической книги. Такое воспри я тие неслучайно. Душа человека считалась бессмертной, поэтому сочетание «мертвые души» казалось даже несколько кощунственным.

Впервые упоминание о таком названии поэмы по я вл я етс я в письме Н.В.Гогол я А.С.Пушкину, в котором он сообщает, что «начал писать «Мертвые души». Какое значение, смысл вкладывает автор в название своего произведени я ? Во-первых, это название умерших кресть я н, которые еще продолжают числитьс я в «ревизских сказках», то есть в специальных списках, по которым помещик должен был платить налог государству. Во-вторых, Гоголь подразумевает под «мертвыми душами» помещиков. Тогда становитс я пон я тной и основна я иде я произведени я – показать пустоту и бездушие людей, которые могут использовать чужой труд, распор я жатьс я чужими судьбами и жизн я ми.

Странным дл я современников Гогол я оказалось не только название произведени я , но и то, как автор обозначил его жанр.

Гоголь назвал свое произведение «поэмой», но написано оно прозой. Это не случайно. В «Учебной книге словесности дл я русского юношества» Гоголь останавливаетс я на особенност я х главного геро я произведени я жанра, в котором написаны «Мертвые души». Герой может быть даже «невидимым лицом, но должен быть значительным и вызывать интерес дл я тех, кто бы хотел понаблюдать за душой человеческой. Об я зательным условием должно быть и участие геро я в различных приключени я х. Но самое главное, что после прочтени я такого произведени я читатель должен извлечь дл я себ я «живые уроки». Можно найти и другую особенность повествовани я , котора я тоже дает право автору назвать свое произведение поэмой. На страницах «Мертвых душ» р я дом с главным героем всегда находитс я лирический герой, который дает оценку и по я снени я не только действи я м и поступкам Чичикова, но и жизни всей России.

Множество лирических, авторских отступлений также прибличают характер повествовани я к поэтическому. Поэма насыщена лирико-патетическими вставными элементами. Общий пафос произведени я –разоблачительно-сатирический.

Поэтому, может быть, более точным в определении жанра произведени я будет назвать «Мертвые души» социально-этической и сатирической поэмой-романом. «Мертвые души» сравнивали с с эпопеей, называли «русской «Одиссеей», «русской «Иллиадой». Сам Гоголь объ я сн я л жанровое своеобразие «Мертвых душ» в проекте «Учебной книги словесности дл я русского юношества» и говорил о «меньших родах эпопеи». Мала я эпопе я , по Гоголю, включает в себ я черты эпопеи и романа. По наличию характерных элементов «Мертвые души» можно определить и как роман: начало, св я занное с образом главного геро я , традиционна я любовна я интрига, мотив сплетни, включение биографии геро я . Возможно даже уточнение. «Мертвые души» - плутовской роман: главный персонаж – антигерой, сюжет построен на логически не св я занных эпизодах, герой не мен я етс я под вли я нием обсто я тельств, сатирическа я направленность в произведении я рко выражена. Но хот я все эти черты налицо, все же проблематика «Мертвых душ» намного шире «предусмотренной» дл я жанра плутовского романа. «Мертвые души» не укладываютс я в жанровые рамки ни поэмы, ни романа.

Пожалуй, это все-таки произведение промежуточного жанра.

Содержание и форма поэмы характеризуютс я жанрово-видовой двойственностью. Сюжет и композици я «Мертвых душ» обусловлены предметом изображени я – стремлением Гогол я постичь русскую жизнь, характер русского человека, судьбу России. Речь идет о принципиальном изменении предмета изображени я по сравнению с литературой 1820-1830-х гг.: внимание художника переноситс я с изображени я отдельной личности на портрет общества.

Поэтому мотив движени я , дороги, пути оказываетс я лейтмотивом поэмы.

Введение этого мотива предоставл я ет автору возможность именно широкого изображени я жизни.

Совершенно иной смысл получает этот мотив в знаменитом отступлении 11-й главы: дорога с несущейс я бричкой превращаетс я в путь, по которому летит Русь. Сюжет путешестви я дает Гоголю возможность создать галерею помещиков. При этом композици я выгл я дит очень рационально: экспозици я сюжета путешестви я дана в 1-й главе (Чичиков знакомитс я с чиновниками и с некоторыми помещиками, получает у них приглашени я ), далее следуют п я ть глав, в которых «сид я т» помещики, а Чичиков ездит из главы в главу, скупа я мертвые души.

Композици я произведени я может быть определена как кольцева я , так главный герой в 1-й главе приезжает в губернский город, а в последней – уезжает из него. П я ть портретных глав посв я щены отдельному помещику кажда я и в своей совокупности призваны дать обобщенный портрет русского помещечьего класса гоголевской эпохи. К особенност я м композиции поэмы можно отнести авторские отступлени я , а также «Повесть о капитане Копейкине», включенную автором в 10-ю главу и облеченную в форму рассказа почтмейстера.

Гоголь сказал о помещиках: «Следуют у мен я герои один пошлее другого». Мера пошлости в 6-й главе становитс я нестерпимой.

Именно с этим образом св я зано лирическое отступление в 6-й главе о пламенном юноше, который «отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости». Поэтому 6-ю главу можно назвать кульминационной в поэме: представл я я трагическую дл я Гогол я тему изменени я к худшему, она завершает сюжет путешестви я , ведь Плюшкин – последний из помещиков, кого посетил Чичиков.

Идейно-композиционна я роль образа Чичикова предопределена в первую очередь тем, что ему принадлежит иде я аферы, дл я ее осуществлени я ему предоставлено право свободного передвижени я по художественному пространству поэмы, с ним автор не расстаетс я почти никогда. Не будь Чичикова, не было бы ни сюжета путешестви я , ни самой поэмы. Сюжет путешестви я имел дл я Гогол я свои преимущества, поскольку позвол я л вводить в произведение бесконечное число наблюдений. Но такой сюжет был лишен внутренней динамики. Между тем Гоголь ценил в художнике умение св я зать событи я в «один большой узел». Композиционна я структура произведени я очень четка я . В поэме существуют два основных места действи я : первое – город NN , второе – окрестные усадьбы. К этим двум местам действи я т я готеет приблизительно одинаковое число глав. Главы о пребывании Чичикова в губернском городе «разорваны» поездкой Чичикова. Но событи я заключительных городских глав, как в зеркале, отражают событи я первой главы. Если в начале поэмы говоритс я , что приезд Чичикова «не произвел в городе никакого шума», то в конце Чичиков становитс я причиной необыкновенной сум я тицы в городе и уезжает в день похорон прокурора, павшего его жертвой. Добра я слава Чичикова, завоевонна я им уже в начале прибывани я в городе, растет столь же стремительно, сколь стремительно растут затем скандальные сплетни о нем.

Другими словами, городские главы «окольцовывают» произведение и стро я тс я на основе сюжета заблуждени я , в свою очередь придающего произведению целостность. Образ автора создаетс я с помощью лирических отступлений, развернутых сравнений, пр я мого комментари я тех или иных поступков, мыслей, событий в жизни героев, мелких замечаний, рассыпанных по всему тексту поэмы.

Гоголь создает монологический художественный мир, голос автора доминирует в нем. Это давало возможность пр я мого выражени я авторской позиции по отношению к геро я м, насыщени я авторской речи иронией, алогизмами, характеризующими персонажей, «неопределенными словечками», то есть всем тем, что характеризует гоголевскую повествовательную манеру. Билет по литературе № 5(2). Символизм как литературное направление.

Своеобразие творчества одного из поэтов.

Чтение наизусть и анализ одного стихотворени я . Поэта Константина Дмитриевича Бальмонта традиционно относ я т к представител я м старшего поколени я русского символизма. К. Бальмонт писал стихотворени я , прозу, занималс я переводами. Его 'исступленна я любовь к поэзии, тонкое чутье к красоте стиха', необыкновенна я музыкальность и способность уловить и запечатлеть тончайшие нюансы любовного чувства и настроени я природы позвол я ют говорить о нем как об одном из самых интересных поэтов серебр я ного века.

Бальмонт пользовалс я необыкновенной попул я рностью. В 1894 г. вышел стихотворный сборник 'Под северным небом', который считаетс я первой книгой поэта, содержавший характерные дл я поколени я 90-х гг. жалобы на унылую, безрадостную жизнь, романтические переживани я . Однако критики отметили одаренность поэта, музыкальность его произведений, из я щество формы.

Второй сборник 'В безбрежности' (1895) и третий 'Тишина' (1898) были поисками нового пространства, новой свободы, попытками утверждени я индивидуальности. Иде я мимолетности, стремление запечатлеть уход я щие мгновени я , изменчивость настроений, повышенное внимание к технике стиха (увлечение звукописью, музыкальность) - вот отличительные черты ранних книг К. Бальмонта. В период 1900-1903 гг. был взлет Бальмонта, его творчества. В это врем я поэт создал свои лучшие стихотворени я : 'Безглагольность' , 'Веласкес' , 'Я - изысканность русской медлительной речи...' , 'Нежнее всего' и др. В 1900 году по я вилась его книга 'Гор я щие здани я ', утвердивша я им я поэта и прославивша я его. Затем по я вилась 'книга символов' — 'Будем как солнце' (1903). Эпиграфом к книге выбраны строки из Анаксагора: 'Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце'. Поэт декларировал свою полную свободу от предписаний. В его стихах бьет ключом радость быти я , звучат гимны весне. Во всем Бальмонту важно было почувствовать я вное или скрытое присутствие солнца. Книга 'Будем как солнце' я вилась попыткой создать космогоническую картину мира, в центре которого находитс я Солнце, вечный источник всего живого. Весь сборник проникнут пантеистическими мотивами поклонени я стихийным силам - Луне, звездам, ветру, огню, воде ('Гимн огню', 'Воззвание к океану', 'Ветер' , 'Завет быти я ' и др.). Эти же темы я вл я ютс я центральными в сборнике 'Только любовь'. Поэт продолжает петь гимн солнцу, свету, 'жизни подателю, светлому создателю', вывод я щему мир, томившийс я во мраке, 'к красивой цельности отдельной красоты'. Пожар в крови, любовное горение, экстаз чувств воспеваютс я в стихотворени я х 'Гимн Солнцу', 'Солнечный луч', 'Линии света' и др. Тема Солнца в его победы над Тьмой прошла через все творчество Бальмонта. И все же всего сильней Бальмонт в ином — в поэзии намеков.

Символы, намеки, подчеркнута я звукопись — все это нашло живой отклик в сердцах любителей поэзии начала века.

Красота ему видитс я и целью, и смыслом, и пафосом его жизни.

Красота, цар я ща я и над добром, и над злом.

Красота и мечта — сущностна я рифма дл я Бальмонта.

Верность мечте, преданность мечте, самой далекой от реальности, были наиболее устойчивыми в поэте. Он декларировал стихийность творчества, необузданность, произвольность, полную отрешенность от правил и предписаний, от классической меры. Мера поэта, полагал он, — безмерность. Его мысль — безумие.

Романтически м я тежный дух поэзии Бальмонта отражаетс я в его стихах о природных стихи я х. Серию своих стихотворений он посв я щает Земле, Воде, Огню, Воздуху. Поэт сравнивает мирное мерцание церковной свечи, полыханье пожара, огонь костра, сверканье молнии. Перед нами разные ипостаси, разные лики огненной стихии. Древн я я тайна огн я и св я занные с ним ритуалы увлекают Бальмонта в глубины истории человечества.

Бальмонт — натура в высшей степени впечатлительна я , артистична я , ранима я . Он скиталс я , чтобы увидеть чужое, новое, но всюду видел себ я , одного себ я . Иль я Эренбург верно отметил, что, исколесив мор я и материки.

Бальмонт 'ничего в мире не заметил, кроме своей души'. Он был лириком во всем. В каждом своем движении, в каждом своем замысле.

Такова его натура.

Бальмонт жил, вер я в свою исключительную многогранность и свое умение проникать во все окружающие миры.

Подзаголовок одной из лучших книг Бальмонта 'Гор я щие здани я ' — 'Лирика современной души'. Эта лирика запечатлевает беглые, подчас невн я тные, дробные впечатлени я , мимолетности.

Именно эта лирика характеризует зрелую манеру поэта. Все эти миги объедин я лись в Бальмонте чувством космической цельности.

Разрозненные миги не пугали его своей несхожестью. Он верил в их единство. Но при этом у поэта было стремление моментальное сочетать с целостным познанием мира. В книге 'Будем как солнце' Бальмонт по справедливости ставит Солнце в центре мира. Это источник света и совести, в пр я мом и иносказательном смысле этого слова. Поэт выражает стремление служить главному источнику жизни.

Солнце дарует жизнь, жизнь распадаетс я на миги.

Мимолетность возведена Бальмонтом в философский принцип.

Человек существует только в данное мгновенье. В данный миг вы я вл я етс я вс я полнота его быти я . Слово, вещее слово, приходит только в этот миг и всего на миг.

Большего не требуй. Живи этим мигом, ибо в нем истина, он — источник радости жизни и ее печали. О большем и не мечтай, художник, — только бы выхватить у вечности этот беглый миг и запечатлеть его в слове.

Изменчивость, зыбкую радужность, игру запечатлевает поэт в своих произведени я х. В этой св я зи одни называли его импрессионистом, другие — декадентом... А Бальмонт просто страстно желал увидеть вечность сквозь миг, охватить взором и исторический путь народов, и свою собственную жизнь.

Музыка все захлестывает, все заливает у Бальмонта.Поэту удалось поставить своего рода рекорд: свыше полутораста его стихотворений было положено на музыку. От него в этом смысле сильно 'отстают' и Блок, и Брюсов, и Сологуб, и Ахматова.

Разумеетс я , поэтическое слово важно и своим звучанием, и своим значением.

Романтика, возвышенна я речь в лучших творени я х Бальмонта проступают с убедительной силой.

Юношеска я одухотворенность, обнадеженность, радость быти я звучат в стихах Бальмонта. Этим они более всего привлекали как тонких ценителей, так и всех воспринимающих стихи непосредственно, всей душой.

Свержение самодержави я К. Бальмонт встретил восторженно, к Окт я брьской же революции у него было резко негативное отношение.

Будучи поборником абсолютной свободы, он не мог прин я ть диктатуры пролетариата, которую считал насилием, 'уздой на свободном слове'. Счита я себ я 'истинным революционером', он в 1918 г. выпустил книгу 'Революционер я или нет?' (в нее вошли и стихи, и проза), в которой пыталс я 'опротестовать' Окт я брь. В 1920 году Бальмонт ходатайствует о разрешении ему поездки за границу. В 1921 году он уезжает с семьей в командировку сроком на год. Но этот год продлилс я двадцать один год, до конца жизни.

Бальмонт стал эмигрантом. Тоска Бальмонта по России бесконечна. Она выражена в письмах: 'Я хочу России... Пусто, пусто. Духа нет в Европе'. О ней говоритс я в стихах.

Ностальги я способствовала обращению поэта к национальной тематике, стимулировала увлечение русской и слав я нской стариной. К. Бальмонт погружаетс я в стихию Древней Руси, перелага я былины и народные сказань я на 'декадентский' лад.

Фольклорные сюжеты, поэзи я заговоров, заклинаний и религиозное сектантство нашли отражение в книгах 'Злые чары' (1906), 'Жар-птица.

Свирель слав я нина' (1907) и 'Зеленый ветроград. Слова поцелуйные' (1909). Эти сборники отчетливо свидетельствуют о я вном спаде в творчестве Бальмонта. А. Блок уже в 1905 г. писал о 'чрезмерной пр я ности' стихотворений поэта, 'о переломе', наступившем в его творчестве.

Действительно, недостатками вышеназванных сборников я вл я етс я не только рассудочность и утомительна я стилизованность, но и недостаток вкуса и меры у автора, самоповтор я емость, кружение вокруг одних и тех же тем и образов. Те стилистические находки, которые я вл я лись украшением ранней поэзии Бальмонта, при многократном повторении, унылом варьировании вызывали раздражение у читател я . 'Златоцветность', 'вечна я солнечность', 'тайновидец, песнопевец', 'воздушно-алый', 'стозвонный' и другие 'бальмонтизмы', которыми пестрели страницы вышеназванных книг, а также сборников 'Птицы в воздухе' (1908) и 'Хоровод времен' (1909), делали книги поэта в я лыми, однообразными и нат я нутыми. Умер Константин Дмитриевич Бальмонт в оккупированном гитлеровцами Париже 24 декабр я 1942 года. В статье 'О лирике' Александр Блок написал: 'Когда слушаешь Бальмонта — всегда слушаешь весну'. Это верно. При всем многообразии тем и мотивов в его творчестве, при желании передать всю гамму чувств человека, Бальмонт по преимуществу все-таки поэт весны, пробуждени я , начала жизни, первоцвета, духоподъемности. Я мечтою ловил уход я щие тени... (1895) Я мечтою ловил уход я щие тени, Уход я щие тени погасавшего дн я , Я на башню всходил, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у мен я . И чем выше я шел, тем я сней рисовались, Тем я сней рисовались очертань я вдали, И какие-то звуки вдали раздавались, Вкруг мен я раздавались от Небес и Земли. Чем я выше всходил, тем светлее сверкали, Тем светлее сверкали выси дремлющих гор, И си я ньем прощальным как будто ласкали, Словно нежно ласкали отуманенный взор. И внизу подо мною уже ночь наступила, Уже ночь наступила дл я уснувшей земли, Дл я мен я же блистало дневное светило, Огневое светило догорало вдали. Я узнал, как ловить уход я щие тени, Уход я щие тени потускневшего дн я , И все выше я шел, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у мен я . Стихотворение Бальмонта “ Я мечтою ловил уход я щие тени … “ было написано в 1895 году. Я считаю, что это стихотворение наиболее я рко отражает творчество Бальмонта и я вл я етс я гимном символизма. В стихотворении “Я мечтою ловил уход я щие тени…”, как легко убедитьс я , есть и “очевидна я красота” и иной, скрытый смысл: гимн вечному устремлению человеческого духа от тьмы к свету. Вс я образна я структура стихотворени я Бальмонта построена на контрастах: между верхом («И чем выше я шел…»), и низом («А в низу подо мною...»), небесами и землей (оба эти слова в тексте пишутс я с большой буквы - значит, им придаетс я исключительно весомое символическое значение), днем (светом) и тьмой (угасанием). Лирический сюжет заключаетс я в движении геро я , снимающем указанные контрасты.

Восход я на башню, герой покидает привычный земной мир в погоне за новыми никем не изведанными прежде ощущени я ми. Он мечтает («Я мечтою ловил …»), остановить ход времени, приблизитс я к вечности, в которой обитают «уход я щие тени». Это ему вполне удаетс я : в то врем я как «дл я уснувшей Земли» наступает ночь - пора забвени я и смерти дл я геро я продолжает си я ть «огневое светило», принос я щее обновление и духовный подъем, а далекие очертани я «выси дремлющих гор» станов я тс я все более зримыми.

Наверху геро я ждет не я сна я симфони я звуков («И какие-то звуки вокруг раздавались...»), что знаменует его полное сли я ние с высшим миром.

Величественна я картина, воссозданна я в стихотворении, уходит корн я ми в романтические представлени я о гордом одиночке, бросающем вызов земным установлени я м. Но здесь лирический герой вступает в противоборство уже не с обществом, а со вселенскими, космическими законами и выходит победителем ( «Я узнал, как ловить уход я щие тени...»). Тем самым Бальмонт намекает на богоизбранность своего геро я (а в конечном счете и на свою собственную богоизбранность, ведь дл я старших символистов, к которым он принадлежал, была важна мысль о высоком, «жреческом» предназначении поэта). Однако стихотворение покор я ет главным образом не своей идеей, а чарующей пластикой, музыкальностью, котора я создаетс я волнообразным движением интонационных подъемов и спадов, трепетными переливами звуковой структуры (особую нагрузку несут шип я щие и свист я щие согласные, а так же сонорные « р» и « л »), наконец, завораживающим ритмом четырехстопного анапеста (в нечетных строках он ут я желен цезурным наращиванием). Это что касаетс я я зыка. Что же касаетс я содержани я стихотворени я - оно наполнено глубоким смыслом.

Человек идет по жизни все выше и выше, ближе и ближе к своей цели. Билет по литературе № 6(2). Трагеди я гражданской войны в русской литературе XX века. (На примере одного произведени я .) Роман М. А. Булгакова «Бела я гварди я » посв я щен событи я м Гражданской войны. «Велик был год и страшен по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй...» -- так начинаетс я роман, в котором рассказываетс я о судьбе семьи Турбиных. Они живут в Киеве, на Алексеевском спуске.

Молодежь - Алексей, Елена, Николка — остались без родителей. Но у них есть Дом, который содержит не просто вещи — изразцова я печь, часы, играющие гавот, кровати с блест я щими шишечками, лампа под абажуром, -- а строй жизни, традиции, включенность в общенациональное бытие. Дом Турбиных был возведен не на песке, а на «камне веры» в Россию, православие, цар я , культуру. И вот Дом и революци я стали врагами.

Революци я вступила в конфликт со старым Домом, чтобы оставить детей без веры, без крыши, без культуры и обездолить. Как поведут себ я Турбины, Мышлаевский, Тальберг, Шервинский, Лариосик — все, кто причастен к Дому на Алексеевском спуске? Над Городом нависла серьезна я опасность. (Булгаков не называет его Киевом, он — модель всей страны и зеркало раскола.) Где-то далеко, за Днепром, Москва, а в ней — большевики.

Украина объ я вила независимость, провозгласив гетмана, в св я зи с чем обострились националистические настроени я , и р я довые украинцы сразу «разучились говорить по-русски, а гетман запретил формирование добровольной армии из русских офицеров». Петлюра сыграл на мужицких инстинктах собственности и самостихийности и пошел войной на Киев (стихи я , противосто я ща я культуре). Русское офицерство оказалось преданным Главным командованием России, прис я гавшим на верность императору. В Город стекаетс я разнородна я шушера, убежавша я от большевиков, и вносит в него разврат: открылись лавки, паштетные, рестораны, ночные притоны. И в этом крикливом, судорожном мире разворачиваетс я драма. Зав я зкой основного действи я можно считать два « я влени я » в доме Турбиных: ночью пришел замерзший, полумертвый, кишащий вшами Мышлаевский, рассказавший об ужасах окопной жизни на подступах к Городу и предательстве штаба. В ту же ночь объ я вилс я и муж Елены, Тальберг, чтобы, переодевшись, трусливо покинуть жену и Дом, предать честь русского офицера и сбежать в салон-вагоне на Дон через Румынию и Крым к Деникину.

Ключевой проблемой романа станет отношение героев к России.

Булгаков оправдывает тех, кто был частью единой нации и воевал за идеалы офицерской чести, выступал против разрушени я Отечества. Он дает пон я ть читателю, что в братоубийственной войне нет правых и виноватых, все несут ответственность за кровь брата.

Писатель объединил пон я тием «бела я гварди я » тех, кто защитил честь русского офицера и человека, и изменил наши представлени я о тех, кого до недавнего времени зло и уничижительно именовали «белогвардейцами», «контрой». Булгаков написал не исторический роман, а социально-психологическое полотно с выходом в философскую проблематику: что есть Отечество, Бог, человек, жизнь, подвиг, добро, истина. За драматической кульминацией следует развитие действи я , очень важное дл я сюжета в целом: оправ я тс я ли герои от потр я сени я ; сохранитс я ли Дом на Алексеевском спуске? Алексей Турбин, убегавший от петлюровца, получил ранение и, оказавшись в родном доме, долго пребывал в состо я нии пограничном, в галлюцинаци я х или тер я я пам я ть. Но не физический недуг «добивал» Алексе я , а нравственный: «Непри я тно... ох, непри я тно... напрасно я застрелил его... Я, конечно, беру вину на себ я ... я убийца!». Мучило и другое: «Был мир, и вот этот мир убит». Не о жизни, осталс я жив, а о мире думает Турбин, ибо турбинска я порода всегда несла в себе соборное сознание. Что будет после конца Петлюры? Придут красные... Мысль остаетс я незаконченной. Дом Турбиных выдержал испытани я , посланные революцией, и тому свидетельство — непопранные идеалы Добра и Красоты, Чести и Долга в их душах.

Судьба посылает им Лариосика из Житомира, милого, доброго, незащищенного большого младенца, и Дом их становитс я его Домом.

Примет ли он то новое, что называлось бронепоездом «Пролетарий» с истомившимис я от ратного труда часовыми? Примет, потому что они тоже брать я , они не виноваты.

Красный часовой тоже видел в полудреме «непон я тного всадника в кольчуге» — Жилина из сна Алексе я , дл я него, односельчанина из деревни Малые Чугуры, интеллигент Турбин в 1916-м перев я зывал рану Жилину как брату и через него же, по мысли автора, уже «побраталс я » с часовым с красного «Пролетари я ». Все — белые и красные — брать я , и в войне все оказались виноваты друг перед другом. И голубоглазый библиотекарь Русаков (в конце романа) как бы от автора произносит слова только что прочитанного Евангели я : «...И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежн я я земл я миновали...»; «Мир становилс я в душе, и в мире он дошел до слов: ...слезу с очей, и смерти не будет, уже ни плача, ни вопл я , ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло...» Торжественны последние слова романа, выразившего нестерпимую муку писател я — свидетел я революции и по-своему «отпевшего» всех — и белых и красных. «Последн я я ночь расцвела. Во второй половине ее вс я т я жела я синева - занавес Бога, облекающий мир, покрылась звездами.

Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднималс я в черную, мрачную высь полночный крест Владимира». Билет по литературе № 7(2). Идейно-художественный смысл повести Андреева «Иуда Искариот». Анализ отрывка из повести.

Повесть 'Иуда Искариот' несомненно заслуживает серьезного разговора и по своим художественным достоинствам и по глубине поставленных в ней проблем. Что правит миром, добро или зло, истина или ложь? Можно ли, нужно ли жить праведно в неправедном мире, когда точно знаешь, что строго соблюдать прекрасные христианские заповеди невозможно? - вечные вопросы человеческого быти я , не потер я вшие своей актуальности и сегодн я . Л. Андрееву присущ 'космический пессимизм', неверие художника в торжество света в душах людей, зажатых между Стеной 'несовершенства человеческой природы с ее болезн я ми, животными инстинктами, злобою, жадностью и пр.' и Бездной 'бессознательного..., не поддающегос я контролю..., населенного чудовищами насили я и разврата'. Мне кажетс я , что особенность повести 'Иуда Искариот' как раз и состоит в том, что в ней автор пытаетс я найти выход из обнаруженного им противоречи я , полемизирует с самим собой, провер я я на прочность неверие в человека главного геро я верой Самого Иисуса Христа.

Причем вопрос о 'победителе' выгл я дит совсем не очевидным: как оппоненты они достойны друг друга. Перед нами, таким образом, интереснейшее и несомненно актуальное художественное исследование. В Библии об Иуде говоритс я очень мало. Мы можем лишь догадыватьс я о том, как он выгл я дел, сколько ему было лет, чем занималс я до встречи с Христом. Суд я по Евангелию, Иуда был личностью незаур я дной, во многом противоречивой, но мы не знаем, зачем он пришел к Христу, почему решилс я на предательство своего Учител я , а потом, раска я вшись и страда я , покончил собой.

Поэтому исследующий евангельскую историю художник имеет широкие возможности интерпретировать образ Искариота, не вступа я при этом в я вное противоречие с Первоисточником. Такое свободное обращение со Св я щенным Писанием тогда, как, впрочем, и сейчас, не было чем-то неожиданным, но имело определенную временную особенность, на которую следует обратить внимание. Это был тот период русской истории, когда больша я часть отечественной интеллигенции была критически настроена не столько против исконной веры в Иисуса Христа, сколько против носител я господствовавшей тогда самодержавно-православной идеологии - официального духовенства.

Поэтому выражение публичных сомнений в достоверности известных с детства св я щенных текстов, по я вление новых нетрадиционных интерпретаций, во многом отражали на рубеже XIX-XX веков идейные искани я тех лет, в которых непри я тие официоза сплелось с 'религиозной неудовлетворенностью и одиночеством духовным'. Анализ самой повести Л. Андреева можно начать с портрета Иуды Искариота . Однако, перед тем, как дать портрет Иуды, автор словно подготавливает читател я к приходу Иуды, настраивает на нужный лад: «И еще раз заходило солнце. Т я жело пламенеющим шаром скатывалось оно книзу, зажига я небо, и все на земле, что было обращено к нему: смуглое лицо Иисуса, стены домов и листь я деревьев,-- все покорно отражало тот далекий и страшно задумчивый свет. Бела я стена уже не была белою теперь, и не осталс я белым красный город на красной горе. И вот пришел Иуда.

Пришел он, низко клан я я сь, выгиба я спину, осторожно и пугливо выт я гива я вперед свою безобразную бугроватую голову - как раз такой, каким представл я ли его знающие. Он был худощав, хорошего роста, почти такого же, как Иисус, который слегка сутулилс я от привычки думать при ходьбе и от этого казалс я ниже, и достаточно крепок силою был он, по-видимому, но зачем-то притвор я лс я хилым и болезненным и голос имел переменчивый: то мужественный и сильный, то крикливый, как у старой женщины, ругающей мужа, досадно-жидкий и непри я тный дл я слуха, и часто слова Иуды хотелось вытащить из своих ушей, как гнилые, шероховатые занозы.

Короткие рыжие волосы не скрывали странной и необыкновенной формы его черепа: точно разрубленный с затылка двойным ударом меча и вновь составленный, он я вственно делилс я на четыре части и внушал недоверие, даже тревогу: за таким черепом не может быть тишины и согласи я , за таким черепом всегда слышитс я шум кровавых и беспощадных битв.

Двоилось так же и лицо Иуды: одна сторона его, с черным, остро высматривающим глазом, была жива я , подвижна я , охотно собиравша я с я в многочисленные кривые морщинки. На другой же не было морщин, и была она мертвенно-гладка я , плоска я и застывша я , и хот я по величине она равн я лась первой, но казалась огромною от широко открытого слепого глаза.

Покрытый белесой мутью, не смыкающийс я ни ночью, ни днем, он одинаково встречал и свет и тьму, но оттого ли, что р я дом с ним был живой и хитрый товарищ, не верилось в его полную слепоту. Когда в припадке робости или волнени я Иуда закрывал свой живой глаз и качал головой, этот качалс я вместе с движени я ми головы и молчаливо смотрел. Даже люди, совсем лишенные проницательности, я сно понимали, гл я д я на Искариота, что такой человек не может принести добра, а Иисус приблизил его и даже р я дом с собою - р я дом с собою посадил Иуду.» Значит людей отталкивала от Иуды его внешность? Не совсем.

Многие знали его, но 'не было никого, кто мог бы сказать о нем доброе слово. ” Иуда был изгоем, но не из-за своей уродливой внешности.

Уродливой была его душа. Она-то и определ я ла отношение к нему людей. И двойственность Иуды тоже была особенностью не только внешней, но и всей его цельной и одновременно противоречивой натуры. Он был безошибочно точен в оценках людей и в то же врем я маниакально уверен, что все люди лживы и порочны, и все, даже неодушевленные предметы, хот я т его обмануть; он сумел оценить и полюбить Иисуса Христа, но так и не пон я л и не прин я л Его учение. Кроме того, он был дь я вольски умен, что было очевидно дл я всех. Петр говорил ему:'... ты самый умный из нас. Зачем только ты такой насмешливый и злой?'. Именно Иуде принадлежат самые я ркие слова, самые тонкие замечани я в повести.

Такова, например, запоминающа я с я надолго, похожа я на евангельскую притча о ветре и соре, иллюстрирующа я , как в понимании Иуды соотнос я тс я Учитель-Христос и его ученики; он замечательно утешает раска я вшуюс я Магдалину: 'Тому страшно, кто греха еще не совершал. А кто уже совершил его, - чего бо я тьс я тому? Разве мертвый боитс я смерти, а не живой?'; а в его диалоге с первосв я щенником Анной цела я россыпь афоризмов, среди которых есть даже вольна я цитата из Евангели я : 'пусть лучше один человек погибнет, чем весь народ'. Таким образом, хрестоматийна я фраза, произносима я главой Синедриона Каиафой, превращаетс я у Л. Андреева в аргумент Предател я , который он подбрасывает колеблющемус я первосв я щеннику. Так, может быть, Иуда и есть сам дь я вол в образе человека или сын дь я вола, как называет его Фома? Действительно, он видит пороки каждого человека и легко играет на них, склонен к провокаци я м и искушени я м, всегда точно зна я , кому и что говорить, вернее, что от него хот я т услышать (примеры тому - его диалоги со всеми геро я ми повести, кроме Христа, с которым он нигде пр я мо не разговаривает). Он лжет, как дь я вол, и, как Сатана, преклон я етс я перед Всевышним, но противостоит ему в принципиальнейшем вопросе отношени я к люд я м, роду человеческому . Однако различий все же значительно больше, чем сходства. Иуда не только не похож на сверхъестественного носител я Абсолютного Зла, исчадие Ада. Иуда любит Христа, 'уловлен' Им, как осьминог, попавший в рыбацкие сети, тогда как Сатана лишь признает силу и первичность Бога; он видит мир глазами дь я вола, но страдает от 'непон я тливости' своего Учител я . Да и сам Иуда не раз повтор я ет: 'Мой отец не дь я вол, а козел'. Почему? В этой странной, на первый взгл я д, самооценке, возможно, заложен глубокий смысл. И в библейской и в русской традиции козел всегда фигурирует как 'нека я сомнительность, нечистота, несакральность'. Иуда это имел в виду? Может быть. Он склонен к самоуничижению, вернее, искусно пользуетс я оружием шута: демонстрирует собственное ничтожество, располага я к себе людей (слаб человек и тщеславен!), но при этом сам остаетс я 'себе на уме'. Правда, известное всем выражение 'козел отпущени я ' тоже имеет библейские корни. Может, Иуда тем самым намекал на свое особое положение среди людей: как козел отпущени я , нес он на себе все грехи рода человеческого? Сама я заметна я черта Иуды: он посто я нно лжет, причем нередко безо вс я кой видимой пользы дл я себ я . Но что из этого следует? Разве ложь всегда хуже правды? Вот верный ученик Христа Фома, который 'не понимал шуток, притворства и лжи, игры словами и мысл я ми и во всем доискивалс я основательного и положительного... Иуда возбуждал в нем сильное любопытство, и это создало между ними что-то вроде дружбы, полной крика, смеха и ругательств - с одной стороны, и спокойных, настойчивых вопросов - с другой'. Кто из них нам ближе? Чью сторону мы принимаем, когда Фома 'с равнодушной настойчивостью' спрашивает Иуду: 'Я хочу, чтобы ты доказал, как может быть козел твоим отцом?'? Или такой пример. Фома жалуетс я Иуде, что видит 'очень дурные сны', и спрашивает: 'Как ты думаешь: за свои сны также должен отвечать человек?', и Иуда 'объ я сн я ет': 'А разве сны видит кто-нибудь другой, а не он сам?'. Он прав или разыгрывает честного, но недалекого своего друга? По закону осуждению подлежат поступки, а не мысли, и, следовательно, Иуда лжет. Но в Нагорной проповеди Иисус учил: 'сказано древним: 'не прелюбодействуй'. А Я говорю вам, что вс я кий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем'. То есть нравственна я планка дл я ученика Христа выше юридической, и, следовательно, Иуда прав.

Однако сон, как мы теперь знаем, хот я и характеризует человека, но не подвластен ему, и, значит, вины его нет. Так каков же тут правильный, 'нелживый' ответ? Кстати, в Библии нет заповеди 'не лги', есть заповедь: 'не лжесвидетельствуй', то есть не приноси своей ложью вреда другим . Таким образом, существенна не ложь как такова я , а то, ради чего она произнесена.

Возможно, тут андреевский Иуда вступает в полемику с горьковским Лукой. Дл я Луки ложь - это костыль, который сильному не нужен, только слабому. Дл я Иуды ложь - единственно приемлемый способ общени я между людьми, ибо весь мир, как он убежден, построен на обмане, предательстве и прочих тайных и я вных пороках.

Обратим внимание: Иуда не просто лжец, он - циник, дл я которого обман - естественное состо я ние человека. 'Он охотно сознавалс я , что иногда лжет и сам, но увер я л с кл я твою, что другие лгут еще больше, и если есть в мире кто-нибудь обманутый, так это он, Иуда'. Словом, обман кругом. Даже когда люди совершают добрые поступки, все равно они обманывают Иуду, ведь думал-то он о них плохо. 'По рассказам Иуды выходило так, будто он знает всех людей, и каждый человек, которого он знает, совершил в своей жизни какой-нибудь дурной поступок или даже преступление.

Хорошими же людьми, по его мнению, называютс я те, которые умеют скрывать свои дела и мысли; но если такого человека обн я ть, приласкать и выспросить хорошенько, то из него потечет, как гной из проколотой раны, вс я ка я неправда, мерзость и ложь'. Заметим: Иуда не считает зло добром, а ложь правдой. У него та же система ценностей, что и у Иисуса. И любит он Христа именно потому, что видит в Нем воплощение непорочной чистоты и света. Но любит только Его и никого больше, потому что Иисус дл я Иуды не 'луч света в темном царстве', которых может быть и много, а Сын Божий, уникальный и неповторимый, Свет неземной, не способный, по его мнению, зажечь кого-то еще в этом царстве непрогл я дной тьмы. И еще: Иуда не из тех циников, которые 'повышенной' своей откровенностью оправдывают, иногда даже неосознанно, собственную ущербность. В цинизме Иуды нет вообще никакой корысти, зато есть тверда я и абсолютно искренн я я уверенность в первичности и всеобщности зла на земле. Это его кредо, его мировоззрение, главна я черта характера, определ я юща я все его мысли и поступки. Кто же в конечном счете оказываетс я более прав, Иуда или Христос? - вот, на мой взгл я д, главный вопрос, поставленный автором в своей глубокой и злободневной повести. Чита я ее, мы невольно соглашаемс я со многими замечани я ми и оценками Иуды. Не спорит с ним и Иисус. И все-таки, не обща я сь между собой напр я мую, они противосто я т друг другу с первой до последней страницы. И пока Иуде противостоит Сам Иисус, правота его не выгл я дит бесспорной. Иисус хорошо понимает Иуду, и Иуда знает об этом. Дл я него Он - идеал, 'путь и истина и жизнь', как сказано в Библии, и тем не менее он отстаивает свою правоту, свой, если так можно выразитьс я , нехристианский путь к Христу, путь, как мы убедимс я , тупиковый, но дл я циника Иуды единственно возможный. Как же складывались отношени я Иуды с Иисусом Христом? Их можно разделить на несколько этапов. Когда Иуда по я вилс я в окружении Христа, 'услужливый, льстивый и хитрый, как одноглазый бес', дл я некоторых Его учеников 'не было сомнени я , что в желании его приблизитьс я к Иисусу скрывалось какое-то тайное намерение, был злой и коварный расчет.» Почему же Иисус не прогнал Иуду? Можно предположить, что Иисус, по Л. Андрееву, приблизил к себе Иуду, разгл я дев в нем достойного оппонента, которому Он хотел что-то доказать или объ я снить. Но все же самый правильный, на мой взгл я д, ответ состоит в том, что Иуда был из 'отверженных и нелюбимых', то есть тех, кого согласно евангельской истории Иисус не отталкивал никогда. Вот и Иуде Иисус захотел помочь найти себ я , преодолеть, как бы мы сейчас сказали, комплекс неполноценности, нелюбовь окружающих. Но нужно ли все это Искариоту? Зачем Иуда пришел к Христу? Возможно, он, подобно геро я м Ф.М. Достоевского, неосознанно т я нулс я к люд я м чистым и светлым.

Нетрудно представить себе презираемого всеми уродца, изго я , которому кто-то, может, впервые в его жизни улыбнулс я , искренне посочувствовал. К такому испытываешь не просто благодарность - его любишь беззаветно, порой даже больше собственной жизни. Иуда так любил Христа? И да и нет.

Отношени я между ними были совершенно особенные. Мы вправе говорить о любви Иуды к Иисусу Христу, о желании его быть любимым. Но дл я Иуды любить означает прежде всего быть пон я тым, оцененным, признанным. Ему мало расположени я Христа, ему еще нужно признание правоты своих взгл я дов на мир и людей, оправдание тьмы своей души. Он и пришел, наверное, к Иисусу, потому что понимал: его правота станет абсолютной только тогда, когда ее признает Сам Христос. И в то же врем я , вместе с этим любовь андреевского Иуды чем-то сродни любви Девы Марии, в которой сплелись и преклонение и жертвенность и то 'женственное и нежное' материнское чувство, природой предписывающее оберегать безгрешное и, как он думает, слишком наивное свое дит я . Вот эти две ипостаси странной Иудиной любви, человеческа я и мировоззренческа я , личностна я и философска я , и составл я ют главную пружину всех поступков Иуды Искариота, вплоть до его предательства и ужасного конца.

Сначала Иуда стараетс я сблизитьс я с учениками Христа, что поощр я етс я Иисусом.

Обжившись, он начинает рассказывать разные небылицы, из которых, правда, всегда следует, что все вокруг обманщики, что сам он не любит никого, даже собственных родителей. Но когда Петр пр я мо его спрашивает, что он думает о Христе, Иуда я вно смущен.

Следующий этап: Иуда пытаетс я доказать Христу собственную правоту.

Сначала он доказывает пр я модушному Фоме, что жители одного селени я , встретившие их радушно и выслушавшие проповедь Иисуса, - 'злые и глупые люди', какими были и прежде: легко поверили, что Иисус мог совершить кражу козленка у старой женщины. 'И хот я вскоре нашли козленка запутавшимс я в кустах, но все-таки решили, что Иисус обманщик и, может быть, даже вор... Петр возмутилс я и предложил вернутьс я , но 'молчавший все врем я Иисус сурово взгл я нул на него, и Петр замолчал... И уже... как будто не прав оказалс я Иуда... на него не гл я дели, а если кто и взгл я дывал, то очень недружелюбно, даже с презрением. И с этого дн я как-то странно изменилось к нему отношение Иисуса. И прежде почему-то было так, что Иуда никогда не говорил пр я мо с Иисусом, и тот никогда пр я мо не обращалс я к нему, но зато часто взгл я дывал на него ласковыми глазами, улыбалс я на некоторые его шутки, и если долго не видел, то спрашивал: а где Иуда? А теперь гл я дел на него, точно не вид я , хот я по-прежнему, - и даже упорнее, чем прежде, - искал его глазами... И что бы он ни говорил, хот я бы сегодн я одно, а завтра совсем другое, хот я бы даже то самое, что думает и Иуда , - казалось, однако, что он всегда говорит против Иуды' . В этом видитс я суть их противосто я ни я : сам факт не оспариваетс я , пол я рны оценки факта. В другой раз Христу и его ученикам уже угрожала пр я ма я опасность. Их наверн я ка побили бы камн я ми, если б не Иуда из Кариота. 'Охваченный безумным страхом за Иисуса, точно вид я уже капли крови на его белой рубашке, Иуда я ростно и слепо бросалс я на толпу, грозил, кричал, умол я л и лгал, и тем дал врем я и возможность уйти Иисусу и ученикам. (Обратим внимание: Иуда не хочет гибели Христа, он страшитс я ее .) Разительно проворный, как будто он бегал на дес я тке ног, смешной и страшный в своей я рости и мольбах, он бешено металс я перед толпой и очаровывал ее какой-то странной силой. Он кричал, что вовсе не одержим бесом Назарей, что он просто обманщик, вор, люб я щий деньги, как и все его ученики, как и сам Иуда, - потр я сал денежным я щиком, кривл я лс я и молил, припада я к земле. И постепенно гнев толпы перешел в смех и отвращение, и опустились подн я тые с камень я ми руки'. Иуда снова оказалс я прав. Он ждал похвалы. Но Иисус был разгневан, а ученики вместо благодарности 'отгон я ли его от себ я короткими и гневными восклицани я ми. Как будто не он спас их всех, как будто не он спас их учител я , которого они так люб я т'. Почему? Потому, что солгал, объ я снил ему Фома. '- Ну да, солгал, - согласилс я спокойно Искариот. - Я им дал то, что они просили, а они вернули то, что мне нужно. И что такое ложь, мой умный Фома? Разве не большей ложью была бы смерть Иисуса? - Ты поступил нехорошо.

Теперь я верю, что отец твой дь я вол. Это он научил теб я , Иуда. Лицо Искариота побелело и вдруг как-то быстро надвинулось на Фому... - Значит, дь я вол научил мен я ?... А я спас Иисуса? Значит, дь я вол любит Иисуса, значит, дь я волу нужен Иисус и правда?... Но ведь мой отец не дь я вол, а козел. Может, и козлу нужен Иисус? Хе? А вам он не нужен, нет? И правда не нужна?'. Иуда я вно растер я н, потому что не может объ я снить себе: почему дл я Христа и его учеников ложь, даже когда она спасает им жизнь, хуже правды? почему цель не оправдывает средства? неужели было бы лучше, справедливей, если б Христа убили? Дл я умного, хитрого Иуды здесь неразрешимое противоречие. Дл я Христа - нет. Но Иуда понимает главное: Иисус и его ученики - это другие люди, живущие по каким-то другим, непон я тным ему законам, и он дл я них - чужой. Тем не менее он остаетс я тверд в своих убеждени я х, и потому истори я его идейного противосто я ни я Христу не кончаетс я , а лишь вступает в новый этап. Иуда побеждает в честном соревновании всех, даже самого Петра, сбросив самый большой камень с обрыва.

Теперь он лучший среди них? Нет, просто сильнейший в этом соревновании. 'Все хвалили Иуду, все признавали, что он победитель, все дружелюбно болтали с ним, но Иисус и на этот раз не захотел похвалить Иуду. Молча шел он впереди, покусыва я сорванную травинку; и понемногу один за другим перестали сме я тьс я ученики и переходили к Иисусу. И в скором времени оп я ть вышло так, что все они тесною кучкой шли впереди, а Иуда - Иуда-победитель - Иуда-сильный - один плелс я сзади, глота я пыль'. Он оп я ть чужой и оп я ть непон я тно из-за чего. Иисус пытаетс я помочь ему разобратьс я в происход я щем, объ я снить Свое отношение к нему, и, как обычно, делает это с помощью притчи: 'Иисус говорил, и в молчании слушали его речь ученики... Искариот остановилс я у порога и, презрительно миновав взгл я дом собравшихс я , весь огонь его сосредоточил на Иисусе... И... вслушива я сь в нежную мелодию далеких и призрачных слов, Иуда забрал в железные пальцы всю душу и в необъ я тном мраке ее, молча, стал строить что-то огромное.

Медленно, в глубокой тьме он поднимал какие-то громады, подобные горам, и плавно накладывал одна на другую; и снова поднимал и снова накладывал...'. Но вот Иисус замолчал, пристально гл я д я куда-то. 'И когда последовали за его взором, то увидели у дверей окаменевшего Иуду с раскрытым ртом и остановившимис я глазами. И, не пон я в в чем дело, засме я лись...Иуда вздрогнул... и все у него - глаза, руки и ноги - точно побежало в разные стороны, как у животного, которое внезапно увидело над собою глаза человека. Пр я мо к Иуде шел Иисус и слово какое-то нес на устах своих - и прошел мимо Иуды в открытую и теперь свободную дверь'. Иуда слышал именно притчу, а ее, согласно Евангелию, Иисус рассказывал лишь однажды, и смысл ее был таков: 'некто имел в винограднике своем посаженую смоковницу, и пришел искать плода на ней, и не нашел; И сказал виноградарю: вот я третий год прихожу искать плода на этой смоковнице и не нахожу; сруби ее: на что она и землю занимает? Но он сказал ему в ответ: господин! оставь ее и на этот год, пока я окопаю ее и обложу навозом: не принесет ли плода; если же нет, то в следующий год срубишь ее'. Таким образом, притча определенно 'указывает на то, как Бог поступает со вс я кой грешной душой': Он не торопитс я рубить сплеча, а 'желает пока я ни я грешников', дает им шанс. Это традиционное толкование. Но так ли пон я л притчу герой Л. Андреева? Конечно, он догадалс я , кого имел в виду Иисус ('ведь это я , это обо мне он сказал'). Проблема, однако, в другом: считает ли Иуда себ я грешником? Нет. Он все так же уверен в справедливости своего циничного взгл я да на мир. Но теперь он я сно понимает, что Иисус этого не приемлет никогда, а значит, никогда не оценит самого умного, самого преданного, как он считает, своего ученика. 'Почему он не любит мен я ? - с тоской и гневом восклицает Иуда, - Почему он любит тех?...Разве не я спас ему жизнь, пока те бежали, согнувшись, как трусливые собаки?... Я дал бы ему Иуду, смелого, прекрасного Иуду! А теперь он погибнет, и вместе с ним погибнет и Иуда'. Совершенно очевидно, что Иисус не отталкивает его от Себ я , а наоборот, хочет ему помочь.

Другое дело, что Иуда ошибочно слышит в словах Христа неуверенность в собственной правоте: 'Почему же он не рубит? он не смеет, Фома. Я его знаю: он боитс я Иуды'. Но почему Иуда так уверен, что Иисус об я зательно должен погибнуть? Потому что, обидевшись, уже собралс я Его предать? Нет.

Просто он понимает, что жить так, как Иисус, в этом мире невозможно. И потому гибель Христа неизбежна. Как и гибель люб я щего Его больше жизни Иуды Искариота. Иуда делает новую попытку 'раскрыть глаза' Иисусу и таким образом спасти Его: он провоцирует конфликт с Его учениками: крадет из общей кассы (на глазах у Фомы!) несколько динариев и не особенно сопротивл я етс я , когда разгневанный Петр тащит его за ворот к Иисусу. 'Но Иисус молчал. И внимательно взгл я нув на него, Петр быстро покраснел и разжал руку, державшую ворот'. А Иоанн, выйд я от Учител я , воскликнул: '...Учитель сказал, что Иуда может брать денег, сколько он хочет... И никто не должен считать, сколько денег получил Иуда. Он наш брат, и все деньги его, как и наши... и вы т я жко обидели его - так сказал учитель... Стыдно нам, брать я !'. Что же тут произошло? Дело, разумеетс я , не в пренебрежении Христа ветхозаветной заповедью 'не кради' и не в Его 'социалистических' воззрени я х.

Просто дл я насто я щего христианина, живущего по совести, запрет 'не кради', как и любой другой не имеют смысла: зачем запирать дом, зачем кл я стьс я , требовать расписки, если знаешь, что никто и так не возьмет чужого, отдаст долг сполна - вот в чем, на мой взгл я д, один из главных нравственных уроков Нагорной проповеди Иисуса Христа . Но способны ли следовать Его заповед я м даже самые верные и преданные Его ученики? Это-то и решил проверить Иуда Искариот.

Почему же у него оп я ть ничего не получилось? 'Когда дует сильный ветер, - говорит Иуда Фоме, - он поднимает сор. И глупые люди смотр я т на сор и говор я т: вот ветер! А это только сор..., ослиный помет, растоптанный ногами. Вот встретил он стену и тихо лег у подножи я ее, а ветер летит дальше' - то есть это не их выбор.

Поэтому-то Иуда снова не признает правоты Иисуса Христа. И вот тогда, как последний аргумент в своем споре с Иисусом, Иуда идет на предательство, которое с не меньшим основанием можно было бы назвать и очередной его провокацией и отча я нной попыткой спасти обреченного в этом мире на смерть Христа. Он буквально уламывает первосв я щенника Анну арестовать Христа.

Только почему-то 'одной рукой предава я Иисуса, другой рукой Иуда старательно искал расстроить свои собственные планы. Он не отговаривал Иисуса от опасного путешестви я в Иерусалим... Но настойчиво и упорно предупреждал он об опасности...Каждый день и каждый час говорил он об этом'. Иуда предает Христа и страдает вместе с ним, сколько раз мы слышим, как, следу я за Ним, он произносит: 'Ах, больно, очень больно, сыночек мой' ; 'Я здесь, сынок, здесь!'. Иуда точно знает, что все будет именно так, как он предполагает, но не хочет, страшитс я этого.

Пример тому сцена, невозможна я в Св я щенном Писании, но логична я дл я повести Л. Андреева, когда Иуда смешно и страшно в своей обреченности пытаетс я , кривл я я сь и унижа я сь, выпросить у Пилата спасение Христа. Зачем? Ради 'чистоты эксперимента'? Вр я д ли.

Скорее тут естественный дл я Иуды порыв, когда уже нет сил оставатьс я сторонним наблюдателем, вид я страдани я Того, Кого любишь больше собственной жизни. Так что же задумал Иуда? Почему, по Андрееву, он предал Христа? Евангельскую версию корыстного расчета Л. Андреев демонстративно отбрасывает. Легче предположить, что именно разрешение Христа свободно брать деньги из общинной кассы подтолкнуло Иуду к предательству, так как делало бессмысленным его воровство и обман. Может быть, 'мотив предательства - мучительна я любовь к Христу и желание спровоцировать учеников и народ на решительные действи я '? О 'мучительной любви' геро я Л. Андреева мы уже говорили. 'Желание спровоцировать' было несомненно.

Только ради чего? Зачем? Иуда действительно создает конфликтную ситуацию, провоциру я одних осудить на смерть абсолютно невинного, чистую душу, а тех, кто знает и любит Христа, трусливо разбежатьс я , даже не пыта я сь что-то предприн я ть.

Предательство - было дл я него закономерным этапом и последним аргументом в споре с Иисусом о человеке. 'Свершилс я ужас и мечты Искариота', он победил, доказав всему миру и, конечно, прежде всего Самому Христу, что люди недостойны Сына Божи я , и любить их не за что, и только он, циник и изгой, единственный, доказавший свою любовь и преданность, должен по праву сидеть р я дом с Ним в Царствии Небесном и вершить Суд, безжалостный и всеобщий, как Всемирный Потоп. Так думает Иуда. А как думаем мы? Как считает автор? По моему мнению, ответы на эти два вопроса могут не совпадать. Л. Андреев называл царствие небесное 'чепухой', говорил А.М. Горькому: 'Я … не люблю Христа и христианство, оптимизм - противна я , насквозь фальшива я выдумка'. Если приведенные слова соотнести с повестью, то мы вправе предположить, что, по Андрееву, я вление Христа народу было никому не нужным, ибо Его 'фальшивый оптимизм' не способен изменить природу человека, а может лишь возвысить его ненадолго, как ветер, подымающий сор. Иуда же - трагическа я личность, потому что, в отличие от апостолов Христа, понимает все это, но, в отличие от Анны и ему подобных, способен пленитьс я неземной чистотой и добротой Иисуса Христа. Таким образом, автор повести 'смело перекраивает двухтыс я челетние образы, чтобы с ними перекроить сознание читател я , заставить его пережить открытую автором бессмыслицу и возмутитьс я ею'. Однако мы, современные читатели, опира я сь на тот же текст, вправе оценивать содержание повести по-иному.

Обратимс я к завершающим и, пожалуй, самым сильным ее страницам. ' Иуда давно уже, во врем я своих одиноких прогулок наметил то место, где убьет себ я после смерти Иисуса. Это было на горе, высоко над Иерусалимом... а гора была высока... угрюма и зла... -... Ты слышишь, Иисус? Теперь ты мне поверишь? Я иду к тебе. Я очень устал... Но, может быть, ты и там будешь сердитьс я на Иуду из Кариота? И не поверишь? И в ад пошлешь? Ну что же! Я пойду и в ад! И на огне твоего ада я буду ковать железо и разрушу твое небо.

Хорошо? Тогда ты поверишь мне?' Потом Иуда 'выбранил' мешавший ему ветер, сделал петлю, 'и так как веревка могла обмануть его и оборватьс я , то повесил он ее над обрывом... - Так встреть же мен я ласково, я очень устал, Иисус. И прыгнул'. В этом отрывке нам видитс я оценка Иуды и его предательства: сочувствие сильной страдающей личности и приговор цинику, люб я щему Христа, но не способному прин я ть Его учение, в котором любовь к ближнему и любовь к Богу тождественны. Тут и трагеди я личности и идейный тупик главного геро я повести Л. Андреева.

Почему идейный тупик? Потому что поступок Иуды ничего не изменил вокруг: в Синедрионе его осме я ли, так как знали, кого расп я ли, - их он не обманул; а дл я учеников Христа он осталс я тем, кем по сути и был - предателем, виновным в гибели их Учител я . 'Почему же вы живы, когда он мертв? - бросает Иуда упрек ученикам Христа. - ...Жертва - это страдани я дл я одного и позор дл я всех... вы на себ я вз я ли весь грех'. Это иудина правда. Но Библи я , как известно, не заканчиваетс я смертью Искариота, завершающие тексты Нового Завета и Св я щенное Предание посв я щены истории возникновени я христианства. А ее начинали именно апостолы Христа, большинство из которых поплатились за свое миссионерство мученической смертью.

Значит, они не 'сор, подн я тый ветром', как считал андреевский Иуда.

Конечно, как мы уже говорили, в начале 20-го века отношение к Библии, христианству и к самой православной церкви было в русском обществе неоднозначным.

Однако, прав, на мой взгл я д, А.М. Горький, когда не согласилс я с оценкой Л. Андреевым христианства как 'оптимистичной' и 'фальшивой выдумки'. Как вс я ка я религи я , христианство я вл я етс я системой нравственных ориентиров, и в этом смысле необходимо всем. Циник Иуда ее разрушает, дела я тайное я вным, постыдное естественным, а совестливость излишней. Вот почему позици я Иуды дь я вольски опасна. Ведь дело не в том, что люди слабы и грешны (тут Иуда безусловно прав), а в том, как они относ я тс я к своим и чужим порокам. И вот здесь, я считаю, Иуда ошибс я : когда все построено на лжи, стыдно не бывает. Может, поэтому христианство и вошло в мир, став крупнейшей мировой религией.

Идейный тупик предопределил и личную трагедию Иуды Искариота. Его путь к Христу, человеконенавистнический и эгоистичный, не мог не привести к иному финалу. Да, Иуда был способен любить, пусть и одного Иисуса. Но любовь циника, как поцелуй Демона, оказалась в итоге смертельно опасной дл я Христа и ненужной дл я всех остальных. 'А наутро, - читаем мы в повести, - кто-то зоркий увидел над городом вис я щего Иуду и закричал в испуге.

Пришли люди, и сн я ли его, и, узнав, кто это, бросили его в глухой овраг, куда бросали дохлых лошадей, кошек и другую падаль'. Смерть его никого не тронула, а это значит, что и жизнь его была никому не нужна. Билет по литературе № 8(1). Художественные приемы создани я образа Печорина в романе М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени». «Герой нашего времени» - это «истори я души человеческой», одной личности, воплотившей в своей неповторимой индивидуальности противоречи я целого исторического периода. Вот что пишет сам Лермонтов в предисловии о герое: «Это портрет, составленный из пороков всего нашего поколени я , в полном их развитии».Печорин – единственный главный герой. Его одиночество в романе принципиально значимо. Это придает личности Печорина я вный романтический колорит и усложн я ет и без того сложный и противоречивый образ главного геро я . Освещены лишь отдельные эпизоды биографии Печорина.

Характер Печорина необыкновенно сложен, необычен и парадоксален, его поступки порой нелепы.

Окружающие часто не понимают его и считают человеком со странност я ми.

Раскрытию образа главного геро я подчинено все в романе: и композици я , и действующие лица. «Герой нашего времени» состоит из п я ти частей, п я ти повестей, имеющих кажда я свой жанр, свой сюжет и свое заглавие. Но основной герой объедин я ет все эти повести в нечто цельное, в единый роман.

Реальна я последовательность событий в произведении намеренно искажена автором. Кроме того наблюдаетс я так называема я «эволюци я » образа рассказчика.

Сначала личность Печорина описываетс я «извне». В «Бэле» о герое странствующему офицеру рассказывает штабс-капитан Максим Максимыч. Он слишком прост, чтобы пон я ть Печорина, он в основном излагает внешние событи я . Максим Максимыч – представитель кавказских офицеров, кторые на своих плечах вынесли всю т я жесть кавказских войн и военной службы. Взгл я ды Максима Максимыча вытекают из его жизненного опыта. Он наивен, бесхитростен, но в то же врем я он может страстно прив я затьс я к человеку, в нем жива потребность в дружбе и любви. Он от души прив я залс я к Печорину и не склонен к анализу его внутреннего мира: “Такой уж был человек” — так вс я кий раз комментирует он противоречивость поведени я своего сослуживца.

Однако именно Максим Максимыч впервые характеризует Печорина как странного человека. (“Вы странный человек!” — говорит Печорину Мери. Те же самые слова повтор я ет Печорину Вернер.) А затем, в «Максим Максимыче» право описывать Печорина автор предоставл я ет рассказчику.

Литератор, наблюдавший Печорина воочию, - человек его круга, он видит и понимает гораздо больше, чем старый кавказец. Но он лишен непосредственного сочувстви я к Печорину, известие о смерти которого его «очень образовало» возможностью напечатать журнал и «поставить свое им я над чужим произведением». И только после того, как читатель узнает о смерти главного геро я , его вниманию предстает «Журнал Печорина», который представл я ет собой дневниковые записи. Таким образом, характеристика главного геро я даетс я уже «изнутри», читатель имеет дело со своеобразной исповедью, в которой обнажаютс я мотивы странных поступков геро я , его отношение к себе, его самооценка.

Печорин – сильна я , волева я натура, жаждуща я де я тельности. Но при своей одаренности и богатстве духовных сил он, по собственному определению, - «нравственный калека». Его характер и все его поведение отличаютс я крайней противоречивостью. Эта противоречивость отчетливо сказываетс я уже в его внешности, отражающей, как у всех людей, по мнению Лермонтова, внутренний облик человека. С первого взгл я да ему можно дать не более двадцати трех лет, хот я после нескольких минут общени я – все тридцать. «Несмотр я на светлий цвет его волос, усы его и брови были черные», а глаза «не сме я лись, когда он сме я лс я ». «Взгл я д его – непродолжительный, но проницательный и т я желый, оставл я л по себе непри я тное впечатление нескромного вопроса». Также противоречивость Печорина раскрываетс я в романе со всей полнотой через взаимоотношени я с другими персонажами. По определению Лермонтова, в этой противоречивости состоит «болезнь» поколени я того времени. В чем же они про я вл я ютс я ? Во-первых, в его отношении к жизни. С одной стороны, Печорин – скептик, разочарованный человек, который живет «из любопытства», с другой – в нем огромна я жажда жизни, де я тельности. Во-вторых, в нем боретс я рассудочность с требовани я ми чувства, ум и сердце.

Печорин говорит: «Я давно уж живу не сердцем, а головою. Я взвешиваю, разбираю свои собственные страсти и поступки с строгим любопытством, но без участи я ». Но у Печорина гор я чее сердце, способное любить и понимать природу. От соприкосновени я с ней, «кака я бы горесть ни лежала на сердце, - говорит он, какое бы беспокойство ни томило мысль, все в минуту рассеетс я , на душе станет легко». Противоречи я в натуре Печорина сказываетс я и в его отношении к женщинам. Свое внимание к женщинам, желание добитьс я их любви он сам объ я сн я ет потребностью своего честолюби я , которое, по его определению, «есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие, - говорит он далее, - подчинить моей воле все, что мен я окружает: возбуждать к себе чувство любви, преданности и старха – не есть ли первый признак и величайшее торжество власти?» Но Печорин не такой бессердечный эгоист. Он способен на глубокую любовь. Об этом говорит его отношение к Вере.

Получив ее последнее письмо, Печорин, «как безумный, выскочил, на крыльцо, прыгнул на своего Черкеса… и пустилс я во весь дух, по дороге в П я тигорск». Лермонтов всесторонне анализирует личность своего геро я , прибега я к сопоставлению Печорина с другими персонажами романа. В отношени я х с добрейшим и искренним Максимом Максимычем про я вл я ютс я черствость и безразличие Печорина; практичности Вернера противопоставлена романтичность натуры главного геро я ; фальши и трусости Грушницкого – благородство Печорина.

Благодар я тому, что Лермонтов изменил хронологическую последовательность событий, характер Печорина представлен более рельефно и психологически точно. В первой части романа Печорин сближаетс я с простыми людьми, обнажа я свою душевную ущербность, внутренние противоречи я . Он лишен непосредственности Максима Максимыча и Бэлы, целостности их натур и чувств, и вместе с тем я рко про я вл я ютс я его способность остро чувствовать и любить жизнь, его мужество и отвага, пылкость, сочувствие к простым люд я м.

Раскрыть основную проблему романа автор пытаетс я через содержание повести «Фаталист». В центре внимани я размышлени я о предопределенности, о свободе и несвободе, о возможности выбора. Дл я Лермонтова очень важно пон я ть, как соотнос я тс я внешние обсто я тельства, оказывающие вли я ние на формирование личности, ее мысли, поступки и вол я человека, принимающего на себ я ответственность за свой жизненный выбор.

Печорина сравнивали с Онегиным (в критике 60-х годов эти образы объедин я ютс я одной характеристикой — “лишние люди”). Конечно, можно отметить духовное родство Печорина и Онегина, их обща я черта — резкий охлаждённый ум, но если дл я Онегина допустима “мечтам невольна я преданность”, то Печорин оставил мечтательность в далёкой поре своей ранней молодости. От Онегина Печорин отличаетс я глубиной мысли, силой воли, степенью осознанности себ я , своего отношени я к миру. Сама по себе рефлекси я не недуг, а необходима я форма самопознани я , болезненные формы она принимает в эпоху безвремень я ... “Назвав своего геро я Печориным, Лермонтов одновременно подчёркивал св я зь его с литературной традицией и в известной степени полемизировал с Пушкиным, показыва я человека «совсем другой эпохи»”. Трагеди я Печорина состоит в том, что он име я огромный духовный потенциал, ум, волю, попадает в услови я , не позвол я ющие ему самореализоватьс я , выразить себ я . Получаетс я , что герой «не находит разумного применени я своим недюжиным силам, дл я него все старое разрушено, а нового еще нет» (Белинский). Он – «лишний». Его поколение потер я ло старую веру и смысл существовани я отцов, но не приобрело и не осознало своего места в жизни.

Безверие – причина сомнений, колебаний, сознани я ненужности – «ведет к отрицанию смысла жизни» и в конечном итоге способствует по я влению таких социальных типов, как Печорин. Билет по литературе № 8(2). «Двенадцать» Блока – поэма о революции.

Чтение наизусть и анализ отрывка из поэмы. «Двенадцать» — одно из первых произведений русской литературы, написанных после окт я брьской революции 1917 года. В блоковском понимании революции отсутствует политическа я оценка, он воспринимает ее как стихию, котора я должна разжечь “мировой пожар” в душе каждого человека, тем самым очища я ее. Поэт говорил: “Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию”. Поэма “Двенадцать”, написанна я А. Блоком в я нваре 1918 года, стала новой и высшей ступенью его творчества. Сам поэт говорил: “...поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда пронос я щийс я революционный циклон производит бурю во всех мор я х — природы, жизни и искусства”. Эта “бур я во всех мор я х” и нашла свое отражение в поэме. Блок в это врем я искренне верил в “великие цели” революции, в то, что она призвана “переделать все”, “устроить так, чтобы все стало новым: чтобы лжива я , гр я зна я , скучна я , безобразна я наша жизнь стала справедливой, честной, веселой и прекрасной жизнью”. Революцию с “красным петухом” — поджогами помещичьих усадеб, с насилием, грабежами, самосудами принимает Блок и в поэме “Двенадцать” осв я щает именем Христа. Он видит революцию как стихийное я вление, которое, подобно ветру, метели, буре, не имеет цели и направлени я . Это природна я вол я , котора я до поры до времени таилась в самых глубинных пластах народной жизни и, подобно огненной лаве, вырвалась из недр, уничтожа я все на своем пути. Эта стихи я революции изображена в первой части поэмы символически в виде ветра: “Ветер хлесткий” “гул я ет”, “свищет”, “и зол и рад” — “разыгралась чтой-то вьюга”, “ох, пурга кака я , спасе!” — сметает ненавистные поэту плакатные фигуры “страшного мира”, буржуазной пошлости. Стро я сюжет поэмы, Блок широко использует прием контраста: “Черный ветер” — “белый снег”. Резкое противопоставление двух миров — “черного” и “белого”, старого и нового — противоречи я самой истории, ее реалий.

Гибнущий мир — это “барын я в каракуле”, “буржуй”, “товарищ-поп”, “писатель-вити я ”, уличные проститутки, которым неуютно под ветром революции. Мир “новой жизни” Блок нисколько не идеализирует.

Выразители народной стихии, двенадцать красногвардейцев, несут в себе крайности. С одной стороны, это люди, сознающие свой высокий революционный долг и готовые его исполнить: Товарищ, винтовку держи, не трусь! Пальнем-капулей в Св я тую Русь — В кондовую, В изб я ную, В толстозадую! С другой — в их психологии еще живы и отчетливо выражены настроени я стихийной “вольницы”: Запирайте етажи, Нынче будут грабежи! Отмыкайте погреба — Гул я ет нынче голытьба! Блок видит революцию в ее трагических противоречи я х и пытаетс я пон я ть ее смысл: несет ли революционна я стихи я только разрушени я или она созидательна. В насто я щем автор видит разгул мрачных сил. В Петрухе, как и в остальных красногвардейцах, подчеркнуто разбойное, м я тежное начало: “бубновый туз” — знак каторжника.

Внутреннее преображение Петьки возможно, но путь к нему не прост. Герой переживает серьезные испытани я . Его любима я Катька становитс я жертвой революции: А Катька где? — Мертва, мертва! Простреленна я голова! Блок показывает страдани я и боль Петрухи.

Личное и общественное приход я т в болезненное столкновение. Но красногвардейцы стыд я т потр я сенного Петьку: Не такое нынче врем я , Чтобы н я нчитьс я с тобой! Пот я желе будет брем я Нам, товарищ дорогой! И Петруха понимает свой долг. Блок уловил одним из первых в русской литературе, как воспринималось отношение к личному, к чувствам в революционную эпоху. Лична я трагеди я Петрухи перегорает в огне революции, он впечатывает свой шаг в движение, которое постепенно приобретает направление и цель, что передает автор стихом в ритме марша: В очи бьетс я Красный флаг, Раздаетс я Мерный шаг. Таким образом, буйна я вольница превращаетс я в поэме в ритмически организованную волю. В финальной главе поэмы возникает образ Христа: ...Вдаль идут державным шагом... - Кто еще там? Выходи! Это - ветер с красным флагом Разыгралс я впереди... Впереди - сугроб холодный, - Кто в сугробе - выходи!.. Только нищий пес голодный Ковыл я ет позади... - Отв я жись ты, шелудивый, Я штыком пощекочу! Старый мир, как пес паршивый, Провались - поколочу! ...Скалит зубы - волк голодный - Хвост поджал - не отстает - Пес холодный - пес безродный... - Эй, откликнись, кто идет? - Кто там машет красным флагом? - Пригл я дись-ка, эка тьма! - Кто там ходит беглым шагом, Хорон я сь за все дома? - Все равно, теб я добуду, Лучше сдайс я мне живьем! - Эй, товарищ, будет худо, Выходи, стрел я ть начнем! Трах-тах-тах! - И только эхо Откликаетс я в домах... Только вьюга долгим смехом Заливаетс я в снегах... Трах-тах-тах! Трах-тах-тах... ...Так идут державным шагом, Позади - голодный пес, Впереди - с кровавым флагом, И за вьюгой невидим, И от пули невредим, Нежной поступью надвьюжной, Снежной россыпью жемчужной, В белом венчике из роз - Впереди - Иисус Христос.

Необычно по я вление образа Христа в поэме, где звучит тема революции, где совершаетс я убийство женщины, но в то же врем я нельз я отрицать логичности и органичности его возникновени я . Очень важно, что Христос в поэме незрим («двенадцать» не вид я т его за вьюгой). Блок вс я чески подчеркивает, что красногвардейцы «идут без имени св я того», их свобода— «без креста». Фигура Христа может означать и то, что ужасы разрушени я будут сн я ты и преодолены в возрожденной России. Образ Христа — это прежде всего высокий нравственный идеал, способный привести людей к желанной гармонии. Он несет в себе Добро,Любовь, Красоту. И Блок, руководству я сь именно этими нравственными ценност я ми, находит воплощение своего идеала в Христе.

Блоковский Христос вбирает в себ я все многообразие свойств, присущих идеальным образам поэзии Блока: Таков конец поэмы: возвышенный и светлый. Если начало поэмы было представлено в цветовых контрастах, а ее ход был окрашен исключительно черным цветом, то здесь главным цветом становитс я белый — символ высшей духовности. У Христа “белый венчик из роз”. Это необычно, потому что в традиционном изображении Христос я вл я лс я в терновом венце, что символизировало его муки и страдани я . Дл я Блока не это главное: поэту важнее, что Христос как высший идеал нравственной чистоты несет в жизнь новую веру. Белый цвет — символ св я тости, чистоты, непорочности, а ведь именно эти черты воплощает Христос.

Красный цвет в поэзии Блока часто соотноситс я с состо я нием тревоги и сомнени я , но здесь поэт значительно расшир я ет его смысловые границы.

Красный флаг находитс я в руках Христа, поэтому он становитс я символом нового времени, новой веры. В финальной строфе есть важна я деталь: красный флаг становитс я кровавым флагом.

Значит, путь к свободной, новой жизни лежит “сквозь кровь и пыль”, через смерть человека. И здесь вспоминаетс я убита я Катька, котора я погибла не от руки старого мира, а от жестокости людей, идущих в новую эпоху. По-видимому, Блок, отрица я старый мир, не может прин я ть до конца и новый. Блок воспроизводит стихийный взрыв, сохран я я свое личное отношение к нему.

Нарисованна я в «Двенадцати» картина поражает сочетанием несочетаемого. Все пришло в движение, рухнул усто я вшийс я быт, сдвинулись привычные соотношени я , обнажились противоречи я . Конфликт поэмы строитс я на противопоставлении двух начал — светлого, гармоничного, которое Блок видит «впереди», и темного, которое он видит в прошлом и олицетворением которого служит «старый мир». Сфера этого противопоставлени я захватывает и «большой» мир, и внутренний мир человека. Как и его герои, Блок и негодует, и страшитс я , и надеетс я . Всем своим существом он участвует в том, что происходит вокруг. Поэт берет на себ я смелость «провести» своих героев через три основные временные сферы, показать в реальных картинах, что было, что есть и что должно быть. Билет по литературе № 10(1). «Южные» поэмы Пушкина.

Романтический герой. (На примере одного произведени я .) . Так называема я «южна я ссылка» Пушкина стала следствием его слишком вольных стихов, распростран я вшихс я в Петербурге в 1817-1819 гг. (например, ода «Вольность»). Однако формально никакой ссылки не было, Пушкина направили на новое место службы. 6 ма я 1820 года он выехал из Петербурга на юг, в Екатеринослав (ныне Днепропетровск). Дорога, оторвав от суеты столичной жизни, дала Пушкину возможность осмотретьс я , спокойно осмыслить событи я последних лет. Итоги были такие: в Петербурге Пушкин стал поэтом, причём не только в собственных глазах, но и в глазах общества.

Период ученичества, начавшийс я еще в Лицее, был окончен, теперь уже не наставники по литературе (В.А.Жуковский, К.Н.Батюшков, В.Л.Пушкин и др.), а он сам должен определ я ть судьбу своего творчества. Как жить дальше? Как писать? Эти мысли и вопросы изменили настроение и психологический облик Пушкина.

Вместо взрывного и страстного автора «Вольности», восклицавшего «Тираны мира, трепещите!», теперь мы видим другого Пушкина — он стал сдержаннее, ответственнее. Ему пришло я сное понимание того, что отныне его жизнь неразрывно св я зана с поэзией, за каждое слово в стихе он несёт ответственность, его стихи вли я ют на его судьбу — ведь именно из-за стихов он оказалс я на пути в «южную ссылку». Это новое настроение Пушкина по сути дела было романтическим мироощущением «жизнь и поэзи я — одно». Именно это мироощущение стало дл я Пушкина в период «южной ссылки» точкой опоры, в этот период он создаст «не только совершенно неповторимое искусство слова, но и совершенно неповторимое искусство жизни». Суть романтического типа поведени я заключаетс я в высокой культуре чувств и сердечных переживаний, а если ещё точнее — в душевной тонкости, способности ощущать, замечать и выражать самые тонкие, почти неуловимые оттенки чувств, в умении различать и пользоватьс я разными стил я ми поведени я , сознательно ориентиру я сь на определенные типы романтических литературных героев (мрачный Демон, страдающий Вертер, неистовый Дон-Жуан и т.д.). Романтик не только себе отводит одну из таких «ролей», но и «раздаёт» их окружающим. Так рождаетс я характерное дл я романтиков ощущение второй реальности: здесь в повседневной жизни человек ходит на службу, заботитс я о пропитании, об одежде, решает самые обычные житейские вопросы, но одновременно с этим романтик ощущает себ я принадлежащим ещё одному миру — там он представл я ет себ я , например, особым избранником, которого не понимают окружающие , поэтому он бежит от пустой и бездушной «толпы» и в уединении посв я щает себ я сложнейшим вопросам о смысле жизни, о судьбах народов и т.п.

Романтическое поведение могло принимать самые разные формы, например: человек испытывает одиночество, разочарованность, равнодушие к жизни и удовольстви я м, «преждевременную старость души», как следствие, к нему приходит неутолимое желание странствовать, скитатьс я и грустить при этом о покинутой родине (о преданной любви, об оклеветанной дружбе и т.д.), понима я с тоской, что впереди полна я неизвестность… Подобна я «старость души» (свойственна я , например, Онегину, Печорину) обычно имела два варианта, две причины: или политическую (например, бегство от несправедливых законов цивилизованного общество к «диким» народам), или любовную (например, неразделенна я любовь заставила влюбленного покинуть свет и вытравить в себе способность любви вообще). Така я романтическа я мифологи я человека была в моде в современную Пушкину эпоху и сам Пушкин в период «южной ссылки» тоже включаетс я в эту эстетическую игру.

Важным этапом стало пребывание Пушкина в Крыму, хот я оно продолжалось всего нескольких недель. Здесь родились новые и развились прежние поэтические замыслы поэта, здесь пейзажи Крыма и Кавказа дали нагл я дный материал дл я романтических представлений, романтизм оказалс я правдой, живой реальностью.

Необычный экзотический мир Кавказа, незнакома я речь и нравы горцев воспринимались поэтом как особенный романтический мир.

Интересно, что сама жизнь «помогала» романтизму — Пушкин поселилс я в сто я щем на отшибе доме и осталс я там жить после землетр я сени я , в полуразрушенном доме, окружённом запущенным разросшимс я виноградником и пустырём. Всё это точно соответствовало образу «беглеца», «добровольного изгнанника», каковым себ я Пушкин в то врем я ощущал.

Неслучайно именно здесь написаны знаменитые романтические произведени я поэта: поэмы «Кавказский пленник», «Гавриилиада», «Брать я -разбойники», стихотворени я «Чёрна я шаль», «Кинжал», «Чаадаеву», «Наполеон», «К Овидию» и др. — все они объединены образом автора-«беглеца». Поэма «Кавказский пленник» (1821; IV, 81-105) возникла из лирики Пушкина периода пребывани я на Кавказе, в Крыму, в Кишинёве и Одессе.

Сохранились п я ть редакций текста поэмы (от черновиков до чистого текста), которые тщательно изучены пушкинистами.

Исследовани я показали, что в первоначальном варианте поэма начиналась с эпизода пленени я геро я , причем я сно говоритс я , что он пленён не в бою как русский офицер, а был простым путником, странником («слабый питомец нег»). Черновики непринципиально отличаютс я от чистовых редакций поэмы, поэтому можно утверждать, что герой «Кавказского пленника» в представлении Пушкина именно путник: Отступник света, друга природы Покинул он родной предел И в край далёкий полетел С весёлым призраком свободы.

Следовательно, Пушкин я вно желал придать герою собственные черты. На это указывают и стихи «Посв я щени я » поэмы: Я рано скорбь узнал, постигнут был гоненьем; Я жертва клеветы и мстительных невежд; Но, сердце укрепив свободой и терпеньем, Я ждал беспечно лучших дней… Наконец, есть и более пр я мые указани я на сходство Пушкина и его геро я : Ты здесь найдёшь воспоминань я , Быть может милых сердцу дней, Противуречи я страстей, Мечты знакомые, знакомые страдань я И тайный глас души моей. Итак, Пушкин я вно проецирует на себ я образ «пленника», общим дл я них я вл я ютс я «противуречи я страстей»; однако неверно было бы полностью отождествл я ть их.

Пушкин в письме к В.П.Горчакову (окт я брь-но я брь 1822 г.) писал следующее: «Характер Пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворени я . Я в нём хотел изобразить это равнодушие к жизни и к её наслаждени я м, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодёжи 19-го века». Следовательно, «пленник» — этот образ обобщённый, образ «геро я романтического стихотворени я ». Он происходит не из облика самого Пушкина, а из его лирического геро я , уже знакомого нам по крымскому циклу элегий, по теме изгнани я -бегства в южной лирике поэта.

Лирическое происхождение геро я поэмы побудило Пушкина отказатьс я от определени я «поэма» и предпочесть название «повесть». Прин я то однако говорить о «романтической поэме», своеобразие которой заключаетс я в сочетании лирического и эпического. «Кавказский пленник» построен так, что даёт основание видеть жанровые признаки поэмы: есть эпический сюжет (плен и бегство геро я , самоубийство черкешенки), есть действующий герой — именно он находитс я в центре внимани я . Автор, казалось бы, отступает вглубь текста и не позвол я ет себе лирических отступлений или, тем более, иронических комментариев (как в «Руслане и Людмиле»). И всё же «Кавказский пленник» не менее «Руслана и Людмилы» поэма романтическа я , насквозь пронизанна я лирическим голосом автора. Если в петербургской поэме автор-рассказчик присутствует с помощью иронических комментариев, но в первой «южной» поэме автор отождествл я етс я со своим героем с помощью приёма несобственно пр я мой речи. Говор я о Пленнике в третьем лице автор передаёт его мысли и чувства.

Невидимый иронический рассказчик «Руслана и Людмилы», тоскующий «изгнанник» «южной» лирики Пушкина в «Кавказском пленнике» я вилс я в конкретном обличье «русского», «европейца», «пленника», я вилс я уже как герой.

Близость автора и геро я позволила Пушкину создать новую поэтическую форму.

Которой доступны сложные психологические я влени я , трагические событи я , «противуречи я страстей». Пленник часто говорит я зыком лирических стихотворений Пушкина: Не вдруг ув я нет наша младость, Не вдруг восторги брос я т нас, И неожиданную радость Ещё обнимем мы не раз: Но вы, живые впечатлень я , Первоначальна я любовь, Небесный пламень упоень я , Не прилетаете вы вновь. Всё это похоже на элегического геро я Пушкина, тоскующего об утраченной любви и молодости. Но Пленник отличаетс я от геро я лирики Пушкина более сложным характером. Он не только сосредоточен на своей тоске, но вместе с тем обнаруживает родственность своих душевных устремлений и вольных нравов горцев. Он …любопытный созерцал Суровой простоты забавы И дикого народа нравы В сём верном зеркале читал — Таил в молчанье он глубоком Движень я сердца своего, И на челе его высоком Не измен я лось ничего; Беспечной смелости его Черкесы грозные дивились, Щадили век его младой И шёпотом между собой Своей добычею гордились.

Пленнику близки нравы горцев: Меж горцев пленник наблюдал Их веру, нравы, воспитанье, Любил их жизни простоту, Гостеприимство, жажду брани, Движений вольных быстроту, И лёгкость ног, и силу длани… Такие черты характера Пленника близки уже не элегическому герою Пушкина, а его «вольнолюбивым» стихам — «Чаадаеву», «Наполеон», «Кинжал» и др.

Синтезиру я отдельные настроени я лирики, Пушкин создал более сложный и более психологически достоверный характер.

Пленник не просто поддаётс я романтическим настроени я м, он в самом деле охладел к любви, окаменел душой, в самом деле разочарован и т.д.

Пленник хладнокровно отнёсс я к смерти «черкешенки», его спасительницы: Всё пон я л он.

Прощальным взором Объемлет он последний раз Пустой аул с его забором… (IV, 99) По поводу этого эпизода читатели высказывали неудовольствие, всем хотелось счастливой разв я зки. Но в том и художественна я сила поэмы, что романтизм Пленника не в его настроени я х, а в сути его характера, романтизм порождает не только романтические чувства и мысли, но и реальные поступки. Такой герой был новым и непривычным дл я читател я . Пушкин иронически отвечал читател я м, желавшим счастливой разв я зки, в письме П.А.В я земскому от 6 феврал я 1823 г.: «Другим досадно, что Пленник не кинулс я в реку вытаскивать мою Черкешенку — да, суньс я -ка; я плавал в кавказских реках, — тут утонешь сам, а ни чорта не сыщешь; мой пленник умный человек, рассудительный, он не влюблен в Черкешенку — он прав, что не утопилс я ». В «Кавказском пленнике» в русской литературе я вилс я новый герой, герой своего времени и новый жанр «лирической поэмы», «романтической поэмы». Билет по литературе № 10(2). Библейские мотивы в лирике Пастернака.

Чтение наизусть и анализ одного стихотворени я . Говор я о творчестве Б. Пастернака , нельз я не отметить, что этот поэт был новатором, и его вклад в развитие русской поэзии огромен.

Сначала он сотрудничал с Ма я ковским, так как относил себ я к футуристам.

Позднее последовало творческое самоопределение поэта, которое определило своеобразие его лирики. Его стих отличает я рка я метафоричность, образы и ассоциации же всегда неожиданны, но удивительно точны.

Вместе с тем Пастернак не отказалс я от 'наработок' человечества, и он продолжает культурные традиции. Самый я ркий пример этого - библейские мотивы в его лирике.

Важнейша я категори я любого христианина - вечна я душа.

Пастернак во многих своих стихотворени я х касаетс я этого пон я ти я . О своей душе он заметит: 'Душа мо я , печальница / О всех в кругу моём'. Душа по определению должна тревожитьс я , чутко следовать колебани я м жизни, отзыватьс я на страдани я в человеческих судьбах. Душа поэта неразлучна с совестью, и именно она даёт ему силы 'быть живым, живым и только до конца'. Что такое дл я Пастернака жизнь? Прежде всего он ценил красоту окружающего мира. В этом мире Дл я него вс я природа - большой храм.Человеческа я жизнь - посто я нна я служба в храме Вселенной, говорит поэт. Но он не один на этой службе - вокруг него другие верующие люди, которых он представл я ет в стихотворении 'Божий мир': Горы, страны, границы, озёра, Перешейки и материки, Обсуждень я , отчёты, обзоры, Дети, юноши и старики.

Вполне логично, что тема любви и образ женщины занимает значительную часть лирики Пастернака. Дл я поэта любовь есть нечто осв я щённое, поэтому любовна я лирика пронизана библейскими мотивами.

Пример тому - стихотворение 'Зимн я я ночь'. В его центре - образ гор я щей свечи, то есть символ надежды, которой так недостаёт люд я м в бурном потоке времени: Мело, мело по всей земле, Во все пределы. Свеча горела на столе, Свеча горела. Но не только образ свечи наполн я ет содержание стихотворени я . Лирический герой испытывает любовное томление, которое уподоблено ангелу, вздымающему крестообразно крыль я . Это ещё раз подчёркивает св я щенность любви.

Впрочем, Пастернак не обошёл и историческую тему в своих стихах. Часто истори я ставила человека перед выбором, вступать ему на её зыбкую почву или остатьс я за её пределами. В стихотворении 'Гамлет' шекспировский герой, который становитс я одиноким поэтом, стоит именно перед таким выбором, и стараетс я пон я ть, какой путь верен: 'Гул затих, я вышел на подмостки. / Прислон я я сь к дверному кос я ку, / Я ловлю в далёком отголоске, / Что случитс я на моём веку'. Неизбежно Пастернак задаётс я вопросом и о своём месте в современной истории. Он приходит к выводу, что нести истину люд я м - а именно дл я этого и нужен поэт - зан я тие не просто неблагодарное, а опасное. На этом этапе повествовани я 'Гамлета' лирический герой видит себ я в роли Христа, мол я щегос я о чаще в Гефсиманском саду: 'Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси'. Герой, всё ещё сомнева я сь в своём выборе, внезапно понимает, что его путь неотвратим. Он должен быть готов на жертву во им я людей, неотступно следу я высокому промыслу.

Однако автор вовсе не отождествл я ет себ я с Христом, который представлен в его лирике р я дом отдельных сюжетов, чаще всего евангельских, хорошо знакомых широкому читателю.

Прежде всего это, конечно, само рождение Спасител я . Стихотворение 'Рождественска я звезда' рассказывает о чуде рождени я пророка в обыденной обстановке: Сто я ла зима. Дул ветер из степи. И холодно было младенцу в вертепе На склоне холма. Образ си я ющего младенца - это не только напоминание о великом событии человеческой истории, но и противопоставление серой обыденности насто я щего: 'С порога на Деву, как гость я , смотрела звезда Рождества'. Как логическое продолжение следует стихотворение 'Чудо' - Христос возмужал, а путь его обрамлён природным чудом.

Обратившись к бесплодной смоковнице, Иисус подвергает её осуждению, так как подобное чудо - напоминание о том, что пустоцвет - я вление аномальное, противоречащее законам природы.

Природа должна творить изобилием, а не наоборот. В мире поэзии 'пустоцветы' вдвойне опасны, так как они в лучшем случае не принос я т ни добра, ни зла, в худшем же бесплодное, пустое творчество рушит гармонию окружающего мира. Своей вершины евангельска я тема достигает в стихотворении 'Гефсиманский сад'. Помимо уже упоминавшегос я молени я о чаше, нам даётс я взгл я д в будущее. Сцена же ареста Христа сама по себе наполнена заповед я ми. Так, Христос обращаетс я к Петру, который пыталс я оказать сопротивление солдатам: 'Спор нельз я решать железом, / Вложи свой меч на место, человек'. Особенно примечательно, что эти стихи вход я т в цикл 'стихотворени я Юри я Живаго', который я вл я етс я приложением к роману Пастернака 'Доктор Живаго'. Как известно, роман посв я щалс я жестокому веку гражданской войны, и евангельские мотивы должны были призвать людей к миру, сделать человека человеком вновь.

Сильнейшим аккордом звучит завещание Христа: Я в гроб сойду, и в третий день восстану, И, как сплавл я ют по реке плоты, Ко мне на суд, как барки каравана, Столеть я поплывут из темноты.

Каждый поэт, который так или иначе прибегает к культурным традици я м, всегда преломл я ет их через призму своего поэтического сознани я . Так и Пастернак : с одной стороны, этот поэт вз я л на вооружение огромный опыт предыдущих поколений. Это выразилось в массе легко узнаваемых, пон я тных образов, знакомых каждому, а также р я де известных сюжетов.

Однако я ркое дарование Пастернака позволило ему переработать этот материал со своей, уникальной точки зрени я , применив массу новаторских, революционных идей в поэзии.

Недаром он сам говорил: 'Во всём мне хочетс я дойти до самой сути'. Наверное, это и есть путь к Богу, путь к постижению таинств быти я . ЗИМНЯЯ НОЧЬ Мело, мело по всей земле Во все пределы. Свеча горела на столе, Свеча горела. Как летом роем мошкара Летит на плам я , Слетались хлопь я со двора К оконной раме.

Метель лепила на стекле Кружки и стрелы. Свеча горела на столе, Свеча горела. На озаренный потолок Ложились тени, Скрещень я рук, скрещень я ног, Судьбы скрещень я . И падали два башмачка Со стуком на пол. И воск слезами с ночника На платье капал. И все тер я лось в снежной мгле, Седой и белой. Свеча горела на столе, Свеча горела. На свечку дуло из угла, И жар соблазна Вздымал, как ангел, два крыла Крестообразно. Мело весь мес я ц в феврале, И то и дело Свеча горела на столе, Свеча горела. В 1946 году Борис Пастернак пишет стихотворение «Зимн я я ночь», вошедшее в цикл «стихотворени я Юри я Живаго». Совсем недавно закончилась война.

Казалось бы, вот оно, наступившее спокойствие! Но бури мировых потр я сений не утихли и, наверное, не утихнут никогда. Где же спасение? Что поможет человеку в водовороте страстей не затер я тьс я , сохранить свой хрупкий внутренний мир? И поэт даёт ответ: дом, очаг обитель надежды и спокойстви я . Но этот ответ не однозначен. Вернёмс я к стихотворению и посмотрим, что хотел сказать автор читателю. Это произведение стихотворение-сомнение, уход, бегство. Не случайно оно полностью построено на приёме антитезы, то есть на противопоставлении.

Рефреном из строфы в строфу следует двустишие: Свеча горела на столе, Свеча горела. Свеча символ надежды, тихого счасть я , уединени я и чистоты. Этот огонёк, я вл я ющийс я дл я лирического геро я центром Вселенной, центром его мира, легко потушить.

Достаточно лёгкого дуновени я и вот уже ...жар соблазна Вздымал, как ангел, два крыла Крестообразно. Жар, огонь символ эмоций, страстей. Но это “жар соблазна”. Огонь свечи светоч жизни тихой, уединённой. Автор изобразил одну стихию в двух диаметрально противоположных ипостас я х. Но основой произведени я всё-таки я вл я етс я антитеза огн я и льда.

Обратим внимание на первую строфу: Мело, мело по всей земле Во все пределы. Свеча горела на столе, Свеча горела.

Первые две строки погружают в зиму, рой снежных хлопьев, метель. Причём холодна я стихи я царица всего мира, “всей земли”, всё ей подчинено. И лишь одинока я свеча храбро противостоит этой снежной королеве. Та возмущена, разъ я рена, и вот: Как летом роем мошкара Летит на плам я , Слетались хлопь я со двора К оконной раме.

Метель лепила на стекле Кружки и стрелы. Здесь изображено противосто я ние дикой пл я ски, борьбы духов природы и быти я и одинокой человеческой души – свечи.

Однако внешние силы не могут окончательно победить маленький огонёк, этот светоч надежды.

Последн я я строфа повтор я ет первую: Мело весь мес я ц в феврале, И то и дело Свеча горела на столе, Свеча горела.

Последние две строки совпадают, но не первые.

Обратим на них внимание. В первой строфе нет ощущени я времени, действие сливаетс я с бесконечностью. Это подчёркиваетс я повтором: “мело, мело...” В последней строфе уже поставлены чёткие временные рамки: “в феврале”, к тому же слово “мело” не повтор я етс я . Значит, зимн я я бур я не бесконечна, она имеет своё завершение.

Заключительна я строка “свеча горела” утверждает победу жизни и надежды. Эта борьба, порой житейска я , порой неоправданна я , заканчиваетс я в пользу чистого источника света, храбро отсто я вшего своё право на жизнь.

Именно противосто я ние жизненным бур я м как внешнего мира, так и внутреннего я вл я етс я главной идеей произведени я . Её раскрытию служит и кольцева я композици я «Зимней ночи», и эмоциональна я окраска произведени я . Если мы внимательно пригл я димс я к нему, прислушаемс я к звучанию слов, то поймём, что она очень я рка и красочна.

Стихотворение написано я мбом “старинным, допотопным”, более всего отражающим сильную эмоциональную окраску стиха.

Казалось бы, что в этом такого? Ямб традиционный, четырёхстопный... Но посмотрим на вторую и четвёртую строки каждой строфы. Они укорочены. Здесь всего две стопы. К тому же в первой и третьей строках примен я етс я мужска я рифма, а во второй и четвёртой женска я . Разумеетс я , это не случайно.

Используемые приёмы я вл я ютс я красками в палитре поэта дл я придани я я ркости эмоциональному настрою стихотворени я . Строки укорочены и вот антитеза огн я и льда выделена, обращает на себ я внимание. Но жестокости и грубости здесь нет. Этому способствует приём аллитерации: Мело, мело по всей земле Во все пределы... Или в другой строфе: Метель лепила на стекле Кружки и стрелы. В данном случае указанный приём придаёт метели звонкость, лёгкость, мы слышим своеобразный хрустальный звон льдинок, но чувствуем безжизненность.

Аллитераци я примен я етс я и в описании внешнего поэтического мира. Он суетлив, жесток, бесцветен: И всё тер я лось в снежной мгле, Седой и белой. В нём легко пропасть, исчезнуть. Он с лёгкостью поглотит всё чуждое. А вот та часть мира, где царит свеча; дл я её описани я автор употребл я ет слова, обозначающие простые, домашние вещи, это “потолок”, “два башмачка”, “воск”, “слёзы”, “ночник”, “платье” и так далее. Здесь мило и уютно. Таким образом, внешний мир стихотворени я обрисован достаточно чётко. Если проанализировать используемые в произведении существительные, то практически все они относ я тс я именно к его описанию.

Внутренний же мир лирического геро я стихотворени я представить довольно трудно. О нём почти ничего не сказано, он дан отдельными штрихами. Мы можем лишь догадыватьс я о чувствах, владеющих душой лирического геро я . Проникновение в его внутренний, духовный мир заставл я ет нас думать, размышл я ть, потому что, как и вс я кое лирическое произведение Б.Пастернака, «Зимн я я ночь» несёт мощный философский потенциал. Душой лирического геро я завладел “жар соблазна”. Здесь употребл я етс я любопытное сравнение: ...И жар соблазна Вздымал, как ангел, два крыла Крестообразно. Мы видим я вное несоответствие: соблазн, обычно соотнос я щийс я с образом сатаны, сравниваетс я с ангелом, символом чистоты и непорочности. Слово “крестообразно” символ христианства приписываетс я пороку. И это я вл я етс я я рким показателем м я тущейс я души лирического геро я : где зло? где добро? что лучше, а что хуже? Как найти ответы на эти вопросы? Как не растер я тьс я ? Единственной соломинкой, единственным ориентиром в пространстве я вл я етс я символическа я “свеча” оплот веры и надежды. Будет она светить или погаснет под натиском жизненных неур я диц зависит от самого геро я . Но в любом случае, на мой взгл я д, конец стихотворени я оптимистический, свеча продолжает гореть и это самое главное. А все стихотворение насквозь пронизано христианскими мотивами и верой в божественное, в возрождение мира и добра на земле, а особенно в России. Билет по литературе №11(1) Сюжет, образы, особенности стил я повествовани я в произведени я х Лескова. (На примере одного произведени я , анализ отрывка из него.) Колоритный характер даровитого русского человека и его судьба в России оказываютс я в центре внимани я Н. С. Лескова в его сказе «Левша». Писатель активно использует традиции народного сказа, устного предани я , прибаутки. Стрем я сь к подлинности изображени я народной жизни, писатель прибегает к выработанным фольклором специфическим приемам повествовани я , которые обеспечивают максимальную объективность рассказа. В основе сюжета сказа лежит характерный дл я народного эпоса мотив сост я зани я , соперничества, борьбы.

Название произведени я полностью звучит так: 'Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе'. С самого начала русские противопоставл я ютс я иностранцам: '...А Платов на эти слова в ту же минуту опустил правую руку в свои большие шаровары и тащит оттуда ружейную отвертку.

Англичане говор я т: 'Это не отвор я етс я ', а он, внимани я не обраща я , ну замок ковыр я ть.

Повернул раз, повернул два — замок и вынулс я . Платов показывает государю собачку, а там на самом сгибе сделана русска я надпись: 'Иван Москвин во граде Туле'. Англичане удивл я ютс я и друг дружку подталкивают: ох де, мы маху дали! А государь Платову грустно говорит: 'Зачем ты их очень сконфузил, мне их теперь очень жалко.

Поедем'. Сели оп я ть в ту же двухсветную карету и поехали, и государь в этот день на бале был, а Платов еще больший стакан кисл я рки выдушил и спал крепким казачьим сном'. Левша еще не по я вилс я в повествовании, но уже расставлены акценты, уже комедийное начало за я влено, противосто я ние вы я влено.

Впрочем, это сделано и в первом абзаце, с великолепным мастерством утонченного стилиста: 'Объездил он все страны и везде через свою ласковость всегда имел самые междоусобные разговоры со вс я кими людьми, и все его чем-нибудь удивл я ли и на свою сторону преклон я ть хотели, но при нем был донской казак Платов, который этого склонени я не любил и, скуча я по своему хоз я йству, все государ я домой манил. И чуть если Платов заметит, что государь чем-нибудь иностранным очень интересуетс я , то все провожатые молчат, а Платов сейчас скажет: 'Так и так, и у нас дома свое не хуже есть', — и чем-нибудь отведет'. Вс я истори я рассказана от лица простого человека.

Казалось бы, Лесков нигде не обнаруживает себ я . Но в освещении событий Лескову важно не только увидеть всю историю глазами близкого к герою персонажа, но и поправить его.

Лесков напоминает о себе то я звительным словцом, то нарочито сатирической обрисовкой, то грустным размышлением. Как бы ни был искусен Левша, его ремесло многое тер я ет от того, что он творит по наитию, по вдохновению, не сообража я сь с простейшими знани я ми.

Поэтому Лесков не только восхищен умелостью русского человека, но саркастичен. Его сатира направлена, конечно, не на Левшу, который «грамоте не знает», а на тех, кто отлучил его от просвещени я и оставил талант серым, неотделанным.

Судьба Левши символизирует дл я Лескова судьбу всей нации, потенциальные возможности которой громадны, но стеснены внешними обсто я тельствами.

Поэтому, не отказыва я сь от гимна таланту простого русского человека, Лесков значительно заостр я ет сатирическое изображение, а весь сказ приобретает трагическое звучание.

Лесков как бы сталкивает две интонации, повествовани я : хвалебную и я звительную. Мотив соперничества позвол я ет писателю придать происшествию, случаю, курьезу общенациональный, обобщающий смысл. Жизнь талантливого человека в России, по мысли писател я , трагична и никому не нужна. Но Лесков не тер я ет веры в народный характер, в его жизнестойкость, гуманные и нравственные принципы. В сказе Левша воплощает эпический образ даровитого мастера, живущего в сознании народа.

Писатель использует прием «народной этимологии» — искажени я слова на народный лад, воспроизводит устный говор простых людей: «долбица умножени я », «двухсветна я » (двухместна я ), «нимфозо-ри я » (инфузори я ), «преламут» (перламутр), «без-рассудок» и т. д. Я думаю, что в 'Левше', где автор использовал нестандартную стилистику, было достигнуто высокое 'гармоническое сочетание' художественности и направлени я . Вот едут государь и казак Платов домой, друг на друга обиженные. По-вс я кому можно описать эту поездку.

Лаконично, в стиле газетного очерка, раст я нуто, с бытовыми, дорожными подробност я ми.

Лескову хватает одного абзаца, искр я щегос я юмором: 'Они и ехали молча, только Платов на каждой станции выйдет и с досады квасной стакан водки выпьет, соленым бараночком закусит, закурит свою корешковую трубку, в которую сразу целый фунт Жукова табаку входило, а потом с я дет и сидит р я дом с царем в карете молча.

Государь в одну сторону гл я дит, а Платов в другое окно чубук высунет и дымит на ветер. Так они и доехали до Петербурга, а к попу Федоту государь Платова уже совсем не вз я л. 'Ты, — говорит, — к духовной беседе невоздержен и так очень много куришь, что у мен я от твоего дыму в голове копоть стоит'. Платов осталс я с обидою и лег дома на досадную укушетку, да так все и лежал да покуривал'. Интересна вроде народна я , но где-то пародийна я речь, обыгрывание внешне не комичных, но в трактовке авторов очень смешных подробностей.

Например, передача блохи государыне зан я ла в изложении Лескова одну строчку, где царица оказалась смешной позершей: 'Императрица Елисавета Алексеевна посмотрела блохины веро я ции и усмехнулась, но заниматьс я ею не стала. — Мое, — говорит, — теперь дело вдовье, и мне никакие забавы не обольстительны'. Новый государь, Николай, я вно симпатичен автору, в отличие от Александра Павловича, преклон я вшегос я перед иностранцами. И рассказ о нем, не тер я я юмористического звучани я , приобретает почтительность: 'Государь Николай Павлович ни о чем не забывал, и чуть Платов насчет междоусобных разговоров кончил, он его сейчас же и спрашивает: — А что же, как мои тульские мастера против аглицкой нимфозории себ я оправдали? Платов отвечал в том роде, как ему дело казалось. — Нимфозори я , — говорит, — ваше величество, все в том же пространстве, и я ее назад привез, а тульские мастера ничего удивительнее сделать не могли.

Государь ответил: — Ты — старик мужественный, а этого, что ты мне докладываешь, быть не может.

Платов стал его увер я ть и рассказал, как все дело было, и как досказал до того, что тул я ки просили его блоху государю показать, Николай Павлович его по плечу хлопнул и говорит: — Подавай сюда. Я знаю, что мои мен я не могут обманывать. Тут что-нибудь сверх пон я ти я сделано'. Ну а дальше действие развиваетс я по известному сценарию. Левша, который 'мельче этих подковок работал: гвоздики выковывал, которыми подковки забиты', направлен за границу, там он спокойно отказываетс я от предложений остатьс я насовсем, наивно по я сн я я любовь к родине привычками и оставшимис я родственниками. При осмотре оружейных заводов он обращает особое внимание на уход англичан за оружием — там дульные каналы не чист я т, как в России, кирпичной крошкой. Это важна я военна я информаци я , и Левша стремитс я домой. Потом пь я нка с мор я ком ('Началось у них пари еще в Твердиземном море, и пили они до рижского Динаминде, но шли все наравне и друг другу не уступали и до того аккуратно равн я лись, что когда один, гл я нув в море, увидал, как из воды черт лезет, так сейчас то же самое и другому объ я вилось.

Только подшкипер видит черта рыжего, а Левша говорит, будто он темен, как мурин'), больница... И уже перед смертью мастеровой просит: 'Скажите государю, что у англичан ружь я кирпичом не чист я т: пусть чтобы и у нас не чистили, а то, храни Бог войны, они стрел я ть не год я тс я '. Не сказали, не сочли нужным. 'А доведи они Левшины слова в свое врем я до государ я , — в Крыму на войне с непри я телем совсем бы другой оборот был'. В 12-й главе автор как бы резюмирует рассказанное. И стоит привести его 'резюме' хоть частично, потому что лучше уже не скажешь: 'Таких мастеров, как баснословный Левша, теперь, разумеетс я , уже нет в Туле: машины сравн я ли неравенство талантов и дарований, и гений не рветс я в борьбе против прилежани я и аккуратности.' Благопри я тству я возвышению заработка, машины не благопри я тствуют артистической удали, котора я иногда превосходила меру, вдохновл я я народную фантазию к сочинению подобных нынешней баснословных легенд.

Работники, конечно, умеют ценить выгоды, доставл я емые им практическими приспособлени я ми механической науки, но о прежней старине они вспоминают с гордостью и любовью. Это их эпос, и притом с очень 'человечкиной душою'. Заверша я повествование о Левше, он писал: «Это их эпос, и притом с очень «человечкиной душою». Писатель стремилс я к тому, чтобы дорогие дл я него мысли и убеждени я как бы исходили из народного сердца.

Поэтому он столь широко ввел фольклорные мотивы, а весь сказ вырос из пословицы «Тул я ки блоху подковали». Литература. Билет №11(2) В ХХ веке, в эпоху великих потр я сений, войн и революций, в России возникла и сложилась, может быть сама я значительна я во всей мировой литературе нового времени «женска я » поэзи я Анны Ахматовой. Мало что можно объ я снить в стихах Ахматовой, не пон я в их женского характера.

Впервые женщины обрела поэтический голос такой силы. «Я научила женщин говорить», - имела право сказать о себе Анна Ахматова. Одной из важнейшех тем лирики А.Ахматовой я вл я етс я тема поэта и поэзии. Любой поэт рано или поздно ставит перед собой вопросы о смысле своего поэтического творчества, своем назначении как поэта. А. Ахматова в разработке этой темы во многом наследует традиции Пушкина, Лермонтова, среди поэтов «Серебр я ного века» наиболее близок ей в этом аспекте Б.Пастернак. Теме поэта и поэзии посв я щен Ахматовский цикл «Тайны ремесла». Уже в первом стихотворении цикла («Творчество») Ахматова размышл я ет над тем, что такое творчество, и утверждает, что это прежде всего вдохновение, когда из тыс я ч внутренних голосов, которые доводитс я слышать поэту, поэт выбирает один единственный, а затем просто записывает услышанные слова.

Истинный поэт как-будто не догадываетс я о своем величии, он скромен, он слушает музыку природы, он ведом этой музыкой. Во втором стихотворении цикла («Мне ни к чему…») об этом говоритс я так: Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не веда я стыда… В стихотворении «Поэт» Ахматова говорит об основных источниках вдохновени я в процессе поэтического творчества: «Подслушать у мызыки», «подслушать у леса», «немного у жизни лукавой и все - у ночной тишины». Муза (непременно с большой буквы!) часто по я вл я етс я в лирике Ахматовой вместе с эпитетом «смугла я »: Муза ушла по дороге Осенней, узкой, крутом, И были смуглые ноги Обрызганы крупной росой... («Муза ушла по дороге...») А недописанную мной страницу — Божественно спокойна и легка — Допишет Музы смугла я рука. («Уединение») Со временем эта обычно полна я жизнетвор я щих сил, душевно-радостна я и открыта я Муза ахматовских стихов разительно мен я етс я : Веселой Музы нрап не узнаю: Она гл я дит и слова не проронит... («Все отн я то: и сила, и любовь...») Поэтесса я вственно ощущала сдвиг и времени, и собственного мироощущени я , но смысл самого движени я , его внутренние силы и направлениевсе таилось в сфере не я сных предчувствий.

Начавша я с я в1914 году перва я мирова я война наложила отпечаток на все творчество Ахматовой.

Трагично сложилась судьба Ахматовой в послереволюционные годы: она пережила гибель мужей от рук режима, репрессию сына, погибли в лагер я х ее лучшие друзь я ... Бесконечный список потерь. Жизнь в те годы увенчала ее Музу венком скорби.

Ахматова создает цикл стихов “Венок мертвым”, посв я щенный пам я ти тех, кто не выдержал пыток режима, своим друзь я м-поэтам О. Мандельштаму, М. Булгакову, Б. Пастернаку, М. Цветаевой.

Ахматовска я Муза в те годы становитс я национальным голосом вдов, сирот и матерей, который достигает вершины в “Реквиеме”. Поэтическое своеобразие Ахматовой в том, что она особенно остро ощущала боль своей эпохи, как свою собственную. Своей поэзией Ахматова показала путь поэта, но поэта-женщины. Этот трагизм был за я влен уже в раннем стихотворении “Музе”, где она писала о несовместимости женского счасть я и судьбы творца: Музе Муза-сестра загл я нула в лицо, Взгл я д её я сен и я рок. И отн я ла золотое кольцо, Первый весенний подарок. Муза! Ты видишь, как счастливы все — Девушки, женщины, вдовы… Лучше погибну на колесе, Только не эти оковы. Знаю: гада я , и мне обрывать Нежный цветок маргаритку.

Должен на этой земле испытать Каждый любовную пытку. Жгу до зари на окошке свечу И ни о ком не тоскую, Но не хочу, не хочу, не хочу Знать как целуют другую.

Завтра мне скажут, сме я сь, зеркала: «Взор твой не я сен, не я рок…» Тихо отвечу: «Она отн я ла Божий подарок». 1911 Врем я П я та я , последн я я , строфа дает ответ на многие вопросы. По-прежнему сохран я етс я способность героини знать будущее («Завтра мне скажут…»), но вдруг вы я сн я етс я , что обрет я это удивительное всеведение, героин я утратила некоторые из своих прежних качеств, а именно я сный и я ркий взгл я д.

Мгновенно вспоминаетс я , что именно такой взгл я д был у Музы в самом начале стихотворени я . Что это значит? Последние стихи пр я мо отвечают на этот вопрос: Тихо отвечу: «Она отн я ла Божий подарок». То есть Муза взамен дара видеть будущее отн я ла я сность и я ркость взгл я да, сделав героиню непривлекательной («…мне скажут, сме я сь, зеркала»), лишив ее те самым счасть я любви. Особо обращает на себ я внимание определение того, что именно отн я ла Муза — «божий подарок». Конечно, дар любви, преображающий человека, просветл я ющий и про я сн я ющий его взгл я д может быть назван божьим даром, но ведь в начале стихотворени я говорилось о том, что Муза «…отн я ла золотое кольцо, / Первый весенний подарок» — нет ли в этом противоречи я ? Может быть имеютс я в виду разные визиты Музы, каждый раз отнимающей у героини все больше ее земных женских качеств? Наконец, возникает еще один неожиданный вопрос: если Муза отнимает божий подарок, то не я вл я етс я ли она носителем зла? Пространство Пространство в лирике, как уже говорилось выше, изображено опосредованно, пропущено через сознание лирического я , а значит предстает перед читателем осмысленным, оцененным.

Каждый попадающий в изображенный мир предмет уже окрашен каким-то значением. Как правило, таких предметов в поле зрени я лирического я попадает немного, но тем большую смысловую нагрузку они несут.

Первое событие в анализируемом произведении — встреча героини стихотворени я с Музой лицом к лицу, глаза в глаза. Часть предметов, наполн я ющих мир стихотворени я , принадлежит самому близкой к героине части мира — золотое кольцо, цветок маргаритка, на котором она гадает, свеча на окне, зеркало — всё это приметы быта юной и мечтательной девушки. Но есть друга я часть предметов, которые не укладываютс я в этот девичий мир, они принадлежат другому миру, другому времени — колесо пыток, оковы — приметы средневековой инквизиции, карающей человека за грехи. Автор и герой настолько прочно и неразрывно слиты в один голос, в одно лирическое я , что постранственные уровни смешиваютс я и становитс я не я сным где граница, их раздел я юща я . Женщина-поэт оказываетс я меж двух миров: обретает поэтический дар, но утрачивает дар земного женского счасть я , она и наивна я , мечтательна я девушка у окна и в то же врем я грешница, которую готовы казнить на колесе.

Неслучайно в финале лирического сюжета героин я разговаривает с зеркалами, которые создают второй, отраженный мир, кажущийс я похожим на реальность, но все же другой — образом зеркал вполне закономерно завершаетс я построение двоемири я в этом стихотворении. Герой Субъектна я организаци я стихотворени я непроста, так как кроме Музы и героини, скрываетс я что-то недосказанное, о чем, правда, хорошо осведомлен автор. Уже в первой строфе обращает на себ я внимание странный характер взаимоотношений героини и Музы. Во-первых, Муза — сестра, что это значит? Во-вторых, неожиданному и стремительному я влению Музы героин я не удивл я етс я (из чего возникает впечатление о неизбежном визите Музы?) В-третьих, сестры общаютс я молча, Муза ничего не сказала, но посмотрела я сным и я рким взгл я дом.

Видимо, героин я стихотворени я и Муза встречались раньше (ведь они сестры) и тогда сформировались их взаимоотношени я , эпизод из которых (вот почему все происходит молча и никого не удивл я ет) изображает перва я строфа. Что считает страшными оковами героин я стихотворени я ? Когда она говорит, что все счастливы, то она серьезно или иронически говорит? Скорее иронически — ведь какое счастье у вдовы… «Эти оковы» — это оковы любви, об я занности любви, которые пугают героиню или это отсутствие любви, запрет на любовь, который как оковы налагает Муза? Текст написан так, что я сного ответа, видимо, нет, из чего следует двойственность значени я этих оков: это и любовь и запрет на любовь. Муза, отнимающа я божий подарок, не я вл я етс я ли носителем зла? Можно ответить «да», так как отн я ть дар любви — это зло. Такой оценке Музы и поэтического дара способствует и мотив религиозного греха, ереси и казни на колесе, встречающийс я во второй строфе. Но как врем я и пространство в мире этого стихотворени я двойственно, так же неоднозначны закономерности этого мира.

Любовь я вл я етс я божьим даром, но и пыткой («Должен на этой земле испытать / Каждый любовную пытку»), поэтому лишение дара любви Музой я вл я етс я и отн я тием божьего дара и спасением от пытки, добром и злом одновременно.

Видимо, в этой амбивалентности творческого дара заключен источник художественного мира стихотворени я Анны Ахматовой — с его пересечением двух временных, двух пространственных состо я ний мира, с его сложным героем.

Ахматова стала голосом своего времени, она мудро, просто и скорбно разделила судьбу народа. Она остро ощущала свою принадлежность двум эпохам — той, что ушла, и той, что царствует. Ей пришлось хоронить не только близких, но и свое врем я , оставив ему “нерукотворный” пам я тник стихов и поэм.

Стихотворени я Ахматовой — всегда один миг, дл я щийс я , незавершенный, еще не разрешившийс я . И этот миг, горестный он или счастливый, — всегда праздник, так как это торжество над повседневностью.

Ахматова сумела соединить в себе эти два мира — внутренний и внешний, — св я зать свою жизнь с жизнью других людей, прин я ть на себ я не только свои страдани я , но и страдани я своего народа. Ее Муза не пр я четс я в комнатный шепот, а рветс я на улицу, на площадь. В послевоенный период Ахматова продолжала работать, творить: “Я не переставала писать стихи. Дл я мен я в них — св я зь мо я с временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны”. Литература. Билет № 12(2). Прошедший XX век был веком колоссальных общественных противоречий и потр я сений.

Каждый век нуждаетс я в собственном поэте, который сделал бы 'боль времен своею собственною болью'. Таким поэтом своего времени был Ма я ковский; с его мощной, властно вошедшей в наше сознание и литературу поэзией св я зано очень многое. Он первый, использу я свой необыкновенный ритм, соединил политику и лирику.

Новаторский поиск новой формы в большой степени определила революци я . Этой новой реальности должна была, по убеждению Ма я ковского, соответствовать и поэзи я . Естественно, в его стихах по я вились новые интонации, агрессивные нотки, вызывающие позы. А вс я его любовь к человеку вылилась в мощную струю нового искусства.

Впервые в литературу Ма я ковский вошел с по я влением манифеста “Пощечина общественному вкусу”, в котором излагаетс я программа футуристов. Ма я ковский не просто входит в литературу, он врываетс я , вносит коренные изменени я . В манифесте говоритс я что футуристы — “лицо нашего времени”, предлагают “сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих с парохода современности”. Объ я вл я ют “непреодолимую ненависть к существующему до них я зыку”. Требуют “увеличение словар я в его объеме произвольными и непроизвольными словами”, сознава я тем самым “слово-новшество”. Футуризм оказал большое вли я ние на раннее творчество В. Ма я ковского. Как “слово-новшество” поэт, использу я традиционные способы образовани я слов, создает свои, новые формы: изъиздеваюсь, декабрый вечер, любеночек, наслезненные глаза, дождь обрыдал и другие.

Коренное изменение внес Ма я ковский в технику русского стиха. Он установил новые методы рифмовки, которые близки к ораторскому слову. В своей статье “Как делать стихи?” Ма я ковский писал, что самое характерное слово он ставит в конец строки и подбирает к нему рифму. Ма я ковский нарушает так называемый силлабо-тонический стих, установленный реформой В. Тредиаковского в начале ХVШ века, и создает тоническое стихосложение, в котором длина стиха определ я етс я количеством полноударных слов. Ма я ковский использует лестничное строение стиха, где каждое слово — “ступенька” — имеет логическое ударение и содержит определенную смысловую нагрузку.

Употребл я я , на первый взгл я д, обычные лексические единицы, иногда с новыми формами образовани я , Ма я ковский сумел создать ошеломл я ющие метафоры: “грудь ис-пешеходили”, то есть исходили взад и вперед, вдоль и поперек.

Практически в каждом произведении Ма я ковского в большом количестве содержатс я метафоры — ошеломл я ющие, овеществл я ющие, развернутые; различные сравнени я — “На цепочке Папомона поведу, как мопса” и другие, неологизмы, гиперболы, реже — прием контактного повтора (“Слава, Слава, Слава геро я м!!!”) В тематике всех ранних произведений В. Ма я ковского есть нечто общее: человек большой любви, страсти, человек “дл я сердца” оказываетс я ненужным, неуместным, осме я нным. В них — крик боли, отча я ни я , прокл я ти я из-за лжи и подлости окружающего мира. Поэт в ожидании по я влени я насто я щего человека: “Оп я ть, тоскою к люд я м ведомый, иду...”. У поэта “тоска к люд я м”, т я га к человеку; но вот, огл я дыва я сь по сторонам, он видит, что перед ним вместо человека — какое-то странное существо, лишенное человеческого облика: Два аршина безликого розоватого теста: Хоть бы метка была в уголке вышита. Нет лиц, нет людей — такова основна я мысль многих стихотворений раннего Ма я ковского. Через час отсюда в чистый переулок вытечет по человеку ваш обрюзгший жир... Жирные, лосн я щиес я существа составл я ют массу окружающих. Если Блок в “Пл я сках смерти” писал: “Как т я жко мертвецу среди людей...”, то о традиции молодого Ма я ковского можно сказать: как т я жело средь мертвецов живому.

Экстраверт Ма я ковский обращаетс я к люд я м, но не находит понимани я . В этот период дол я поэта — характерно обостренное чувство одиночества, близкое к лермонтовскому или есенинскому. Все чаще в ранней лирике проступают тюремные очертани я , обозначаетс я образ “жизнь — тюрьма”, возникают ассоциации, несущие мысль о несвободе: бог, пойманный арканом в небе; городовые, расп я тые перекрестком. В стихотворении “Ко всему” этот образ разрастаетс я до огромных размеров: ... вс я земл я — каторжник с наполовину выбритой солнцем головой! Жизнь в ранних стихотворени я х Ма я ковского — несвободна я , закованна я , перечеркнута я тюремной решеткой.

Вместе с образом тюрьмы, “загона”, закованной земли развиваетс я в творчестве Ма я ковского другой образ, сначала трагически окрашенный, — образ солнца.

Солнце у раннего Ма я ковского часто предстает в мрачном свете.

Солнце — мучитель, проливающий кровь людей; солнце, едва просочившись в крохотную щелку, “как маленька я гно я ща я с я ранка”, тут же пр я четс я , тускнеет, побежденное мраком, теснотой.

Солнце — “неб самодержец”, жирных и рыжий, выезжающий “по тропам крыш”. Раннему Ма я ковскому мерещились “косые скулы океана”, он мечтал о необъ я тных просторах жизни. Образ океана, как и образ солнца в ранние годы творчества, внутренне скован, несвободен. Как солнце заслонено решеткой, так и океан зажат в тиски. Ма я ковский вошел в нашу культуру поэтическим знаменосцем Окт я бр я , первым поверившим в светлое будущее страны.

Каждый поэт рано или поздно дает оценку своему творчеству, а Ма я ковский верил, что его поэзи я будет нужна народу. Если многие не понимали поэта, счита я его временным глашатаем революции, то сам Ма я ковский утверждал обратное. 'Мой стих громаду лет прорвет и я витс я весомо, грубо, зримо, как в наши дни вошел водопровод, сработанный еще рабами Рима' — писал поэт в поэме 'Во весь голос'. Поэты способны предчувствовать, предугадывать.

Молодой Ма я ковский предугадал самого себ я , свое творчество, сказав: Я сразу смазал карту будн я ...' Действительно, в его творчестве есть все, что угодно, кроме обыденности.

Возможно, потому, что он умел играть 'ноктюрн на флейте водосточных труб'... Ма я ковский был сложной, противоречивой натурой, но он был настолько глубок в своих сомнени я х и прозрени я х, что р я дом в ту пору по силе идеи, выраженной в его стихах, сопоставить было некого.

Многие поэты, не прин я в революции, уехали в другие страны, другие творили в более интимном, узком масштабе. Даже Есенин, певец тончайших оттенков человеческой души, не смог пон я ть всего размаха происход я щих событий. Ма я ковский пишет о т я желом труде поэта: 'Поэзи я — та же добыча ради я , в грамм — добыча, в год — труды: изводишь единого слова ради тыс я чи тонн словесной руды'. Поэт в России больше, чем поэт. Это полностью можно отнести к Ма я ковскому. Как он хотел был пон я тым! Какой только травле он не подвергалс я , но оставалс я верен себе, не помен я л убеждений в зависимости от смены власти. Он верил, что сумеет быть пон я тым потомками. В своей предсмертной поэме 'Во весь голос', которую он успел закончить, поэт писал: 'Я к вам приду в коммунистическое далёко, не так, как песенно-есе-нинский провит я зь. Мой стих дойдет через хребты веков и через головы поэтов и правительств'. Сразу после его похорон Марина Цветаева писала: 'Боюсь, что, несмотр я на народные похороны, весь плач по нем Москвы и России. Росси я до сих пор не пон я ла, кто ей был дан в лице Ма я ковского'. Нате! (1913) Через час отсюда в чистый переулок вытечет по человеку ваш обрюзгший жир, а я вам открыл столько стихов шкатулок, я - бесценных слов мот и транжир. Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста где-то недокушанных, недоеденных щей; вот вы, женщина, на вас белила густо, вы смотрите устрицей из раковин вещей. Все вы на бабочку поэтиного сердца взгромоздитесь, гр я зные, в калошах и без калош. Толпа озвереет, будет теретьс я , ощетинит ножки стоглава я вошь. А если сегодн я мне, грубому гунну, кривл я тьс я перед вами не захочетс я - и вот я захохочу и радостно плюну, плюну в лицо вам я - бесценных слов транжир и мот.

Анализ – письм. и устн. экз., XX век, с.254. Билет по литературе № 13(1). Противопоставление героев и его значение в идейном содержании романа Гончарова «Обломов». Роман Гончарова “Обломов”, написанный накануне реформы 1861 года, он показал вли я ние крепостного права на российскую действительность.

Отличительной особенностью романа я вилось то, что автор сумел рассмотреть столь актуальную проблему того времени на примере частных судеб, не упростив при этом понимани я проблем времени. В своем романе Гончаров хотел противопоставить две культуры: русскую и западную, поэтому неслучайным я вилось то, что все произведение строитс я на приеме антитезы (противоположность, противопоставление). Фамилии героев во многом отражают их сущность, а следовательно, также имеют своей задачей противопоставление.

Фамили я Штольца кратка я и динамична я ; фамили я Ильи Ильича происходит от слова “обло” - круг, что говорит о целостности и отсутствии всего резкого, дисгармоничного у этого персонажа.

Контраст присутствует и в образах самих героев: Обломова и Штольца, которые символизируют различные человеческие типы.

Раздел я я взгл я ды слав я нофилов, Гончаров воплотил в Обломове протест против западничества, которое, по его мнению, убивало поэзию жизни, единение с природой, верность русским традици я м.

Противоположность этих героев за я влена уже в их портретных характеристиках.

Практичный и целеустремленный Штольц “весь составлен из костей, мускулов и нервов”. Он худощав, в нем нет “ни признака жирной округлости; цвет лица ровный, смугловатый и никакого рум я нца”. Глаза его, “хот я немного зеленоватые, но выразительные”. Внешность Штольца отражает посто я нный поиск разума, жизнелюбие, стремление к действию; он воплощает саму идею.

Обломов же - человек “среднего роста, при я тной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием вс я кой определенной идеи, вс я кой сосредоточенности в чертах лица”. Портретное описание этого геро я свидетельствует о его характере, цел я х и образе жизни. Про цвет лица Ильи Ильича автор говорит, что он был “ни рум я ный, ни смуглый, ни положительно бледный, а безразличный”. Этим подчеркиваетс я апатичность и равнодушие Обломова к внешним по отношению к нему событи я м.

Характеры героев раскрываютс я и в манере поведени я . Если движени я Обломова “сдерживались... м я гкостью и не лишенною своего рода ленью”, то у Андре я Ивановича не было лишних движений: “Если он сидел, то сидел спокойно, если же действовал, то употребл я л столько мимики, сколько нужно”. Бо я тс я герои совершенно разных вещей: Штольц - “воображени я , этого двуличного спутника”, Обломов - треволнений, нарушающих привычный уклад жизни: “Вс я тревога разрешалась вздохом и замирала в апатии или в дремоте”. Андрей Иванович Штольц, избегающий пустой мечтательности и бездействи я , четко видел цель своего существовани я и поэтому “шел да шел пр я мо по избранной дороге”. “Простой, то есть пр я мой, насто я щий взгл я д на жизнь - вот что было его посто я нною задачею”. Дл я Ильи Ильича такое понимание жизни было неприемлемым: “Жизнь в его глазах раздел я лась на две половины: одна состо я ла из труда и скуки - это у него были синонимы; друга я - из поко я и личного весель я ”. Так Гончаров показывает Обломова как идеолога поко я : он плывет по течению, а его друг твердо идет к намеченной цели. Труд дл я Обломова был неким об я зательством, налагаемым свыше, собственной же инициативы к действию он никогда не про я вл я л. Училс я он нехот я , “серьезное чтение утомл я ло его”. Мать пророчила ему большое будущее, но “всего этого хотелось бы им достигнуть как-нибудь подешевле”, без лишних физических и умственных усилий. В результате Обломов ничего сто я щего не добилс я . Узнать о детстве Ильи Ильича помогает глава “Сон Обломова”. Из сна Обломова становитс я я сно, что маленького Илюшу все любили, ласкали, баловали, поэтому он вырос добрым и отзывчивым. Стоит Илье Ильичу лишь задремать, ему снитс я один и тот же сон: нежный голос матери, ее ласковые руки, объ я ти я близких и друзей... Каждый раз во сне Обломов возвращалс я в то врем я , когда он был абсолютно счастлив и любим всеми. Герой романа словно бежал из реальной жизни в свои детские воспоминани я . Илюшу посто я нно оберегали от вс я ческих опасностей, реальных и воображаемых. За барчонка все делал слуга Захар и еще “триста Захаров”. Така я опека и забота почти совсем заглушили в Обломове вс я кое желание что-либо делать самому. Любое про я вление активности подавл я лось; среда убивала в нем все начала самосто я тельности, и это происходило везде, где бы Обломов ни находилс я . “Все началось с неумени я надевать чулки, а кончилось неумением жить”. Так, показав детство главного геро я , Гончаров раскрыл суть всего крепостного уклада, калечащего жизни двор я нского класса. Образ Обломова был обобщением, он представл я л собой литературный тип, систему недостатков двор я нского общества, свойственную дореформенной России В воспитание Андре я Штольца каждый из родителей внес свой особенный вклад. Отец его, Иван Богданович Штольц, деловой и практичный немец, ставил выше всего чувство долга, дисциплину, ответственность и любовь к труду. Эти качества он и старалс я привить своему сыну, стрем я сь сделать из него удачливого дельца. Мать Андре я , русска я двор я нка, напротив, “учила его прислушиватьс я к задумчивым звукам Герца, пела ему о цветах, о поэзии жизни...”. Мать Штольца хотела, чтобы Андрей вырос образованным русским барином, а не .“немецким бюргером”, и старалась, как могла, уменьшить вли я ние Отца на Андрюшу. Во многом она хотела видеть своего сына похожим на Илью Обломова и часто с удовольствием отпускала его в Сосновку, где “вечный праздник, где сбывают с плеч работу, как иго”. Отец Штольца, конечно, по-своему любил Андре я , но не считал возможным про я вл я ть свои чувства.

Пронзительна до слез сцена прощани я Андре я с отцом. Иван Богданович даже в минуту прощани я не нашел добрых слов дл я сына. Глота я слезы обиды, Андрей отправл я етс я в путь, сопровождаемый причитани я ми прислуги: “Нет у теб я родимой матушки, некому благословить-то теб я ”. И кажетс я , что именно в этот момент Андрей Штольц, несмотр я на все старани я матери, не оставил в душе места “пустым мечтань я м”. В самосто я тельную взрослую жизнь он вз я л с собой только то, что, как ему кажетс я , необходимо: расчетливость, практичность, целеустремленность. Все остальное осталось в далеком детстве вместе с образом матери.

Гончаров неслучайно сопоставил предыстории героев: он акцентировал внимание на том, что лежало в основе успеха одного и неудачи другого, — это было воспитание. Но герои не только противопоставл я ютс я , они часто сопоставл я ютс я в их отношении к любви, например. Как Обломов, так и Штольц избегают душевных потр я сений, но Иль я Ильич опасаетс я их стихийности, а дл я Андре я Ивановича “сфера сердечных отправлений была еще “terra incognita”. Здесь Гончаров подвергает героев испытанию любовью.

Штольц и Обломов влюбл я ютс я в Ольгу Ильинскую В ней не было “ни жеманства, ни кокетства, никакой лжи, никакой мишуры, ни умысла...” Внешность героини была довольно примечательной: “Она в строгом смысле не была красавица”, но “если б ее обратить в статую, она была бы стату я грации и гармонии”. Во всех чертах ее лица присутствует определенность и конкретность: “Нос образовывал... грациозную линию, губы тонкие и большею частию сжатые: признак непрерывно устремленной на что-нибудь мысли”. Ольга вс я символизирует разум.

Отмеча я твердость и цельность характера героини, Гончаров акцентирует внимание на “зорком, всегда бодром взгл я де” и складке над бровью, где “будто покоилась мысль”. В движени я х Ольги, как и в движени я х Штольца, не было ничего лишнего: она двигалась “ровно, шага я легко, почти неуловимо”. И вот Обломов влюбл я етс я в Ольгу Ильинскую.

Встреча с ней перерождает все его существо. На какое-то врем я герой даже поддаетс я этой новой силе, но власть привычек торжествует.

Обломов уже был готов на ней женитьс я , но в определенный момент, испугавшись перемен, которые может внести в его жизнь женитьба на такой женщине, отказываетс я от этой мысли. Так обнаруживаетс я его несосто я тельность к высокой любви.

Штольц тоже влюбл я етс я в Ольгу, видит в ней задатки незаур я дной натуры. Он ставит себе целью вести Ольгу духовно и женитс я на ней.

Однако этот брак не приносит Ольге полного счасть я , и в конце романа она чувствует внутренний дискомфорт.

Человек, стрем я щийс я построить жизнь только по законам разума, не может дать ей душевного равновеси я . Итак, использу я в своем романе этот прием, Гончаров противопоставл я ет две цивилизации: русскую и западную. В произведении он затрагивает также проблему будущего страны: ей предстоит решить, какой путь она выберет: сердца или разума Также в романе сопоставл я ютс я женские образы – Ольга Ильинска я и Агафь я Пшеницына. Ольга — безусловно, личность совершенно незаур я дна я . Не случайно Штольц охотно и подолгу с ней беседует. Он отмечает ее природный ум, сообразительность и неординарность мышлени я . Ольга уверена в себе, и это качество выгодно отличает ее от большинства людей.

Гончаров дает очень точные и лаконичные характеристики Ольге, которые помогают читателю пон я ть особенность ее незаур я дной натуры: “Как бы то ни было, но в редкой девице встретишь такую простоту и естественную свободу взгл я да, слова, поступка”. Ольга не признает кокетства и лжи, поэтому многие ее недопонимают и недооценивают.

Искренно и от всей души Ольгу ценит только Штольц.

Остальные молодые люди сознательно или невольно избегают общени я с ней. Така я характеристика кажетс я странной дл я молодой девушки, представительницы высшею общества. Можно сделать вывод, что она не нуждаетс я во внимании и в общении с теми людьми, которые не представл я ютс я ей интересными. Также можно предположить, что Ольга — человек с развитым внутренним миром, поэтому она кажетс я окружающим несколько странной.

Буквально после самого первого знакомства Обломов начал думать об Ольге, представл я ть себе ее образ. И мысли эти тревожат его сонную душу, в ней начинают по я вл я тьс я какие-то непон я тные чувства. Ольга постепенно занимает в душе Обломова все больше и больше места, вскоре после знакомства он уже не может обходитьс я без общени я с ней.

Обломову нравитс я , как поет Ольга. Также он находит ее очень хорошенькой, с восторгом смотрит на девушку, восхища я сь ее красотой. Ольга чувствует себ я с Обломовым очень свободно.

Немного позже она узнает от Штольца все особенности характера Ильи Ильича.

Штольц, можно сказать, “завещал” ей Обломова перед своим отъездом. Он обращаетс я к Ольге с просьбой “расшевелить” Обломова, заставить его приобщитьс я к активной и де я тельной жизни, которую ведут окружающие люди. И Ольга очень активно беретс я за дело.

Теперь ей хочетс я изменить Илью Ильича, сделать его совершенно другим человеком. Ольга стремитс я к тому, чтобы заставить Обломова читать книги и газеты. Ей хочетс я , чтобы Иль я Ильич сбросил с себ я сонную одурь и стал жить такой же бурной и активной жизнью, как большинство окружающих его людей. Ольга предстает в романе неким Пигмалионом, который создает свою Галатею и всел я ет жизнь в безмолвную статую. Она сама до конца не понимает, дл я чего ей так необходимо изменить Обломова. Она просто очень действенна я натура, котора я требует выхода своей энергии. Ольга начинает восхищатьс я собой, видит себ я совершенно особенным человеком: “И все это чудо сделает она, така я робка я , молчалива я , которой до сих пор никто не слушалс я , котора я еще не начала жить!.. Он будет жить, действовать, благословл я ть жизнь и ее.

Возвратить человека к жизни — сколько славы доктору, когда он спасет безнадежного больного! А спасти нравственно погибающий ум, душу? Она даже вздрагивала от гордого, радостного трепета; считала это уроком, назначенным свыше”. Узнава я о таких мысл я х героини романа, читатель понимает, что Ольга очень высокого о себе мнени я . И пусть раньше у нее не было возможности про я вить всю силу своего характера, теперь, в лице Обломова, она нашла достойный смысл своей жизни.

Обломов признаетс я в любви Ольге. И это признание я вл я етс я дл я нее высшим доказательством правильности всех предприн я тых действий. Она приходит в восторг не от самой любви человека, а от того, что эта любовь я вл я етс я результатом ее усилий. Ольге кажетс я , что теперь она добилась всего, чего хотела. И осталась суща я безделица — заставить Обломова стать таким, как ей представитс я нужным. Но, увы, человек предполагает, а Бог располагает. Ольга была излишне самоуверенна, переоценива я свое вли я ние на Обломова и собственную силу. Да, в течение какого-то периода Обломов действительно начал мен я тьс я . Ему нравитс я сама Ольга, и он рад доставить ей радость. Но на самом деле все изменени я были лишь внешними. В душе Иль я Ильич осталс я таким же, каким был раньше. Он идет на поводу у своей строгой “наставницы” в большей мере от того, что просто не обладает силой воли и характера, чтобы противитьс я ей. До поры до времени все идет гладко, а потом в душе Обломова постепенно нарастает сопротивление слишком активному напору женщины. На следующее утро после своего признани я в любви Иль я Ильич Обломов начинает размышл я ть о соде я нном.

Обломов начинает раздумывать о том, какое место на самом деле занимает он в душе Ольги.

Личность Обломова вызывает у Ольги желание помочь ему изменитьс я . Но в своем рвении она переходит допустимые границы — начинает откровенно манипулировать Обломовым, лиша я его необходимой дл я каждого человека свободы. И поэтому он в результате решает воспротивитьс я . Некоторое врем я Ольге действительно удавалось удерживать Обломова от своей природной апатии и лени. Но вскоре старые привычки берут над ним вверх.

Обломов же, благодар я Тарантьеву, знакомитс я с Агафьей Пшеницыной, котора я во всем противоположна Ильинской. “Кака я она проста я ”, -думает Обломов.

Внешне она также не похожа на Ольгу: “Чиста я юбка, чистые чулки... круглые, полные ноги”. Если Ольгу мы видели через душу, глаза, то Агафью — через тело, недаром так часто упоминаютс я я мочки на локт я х и бела я ше я женщины. Ее внешность говорила обо всем: простодушна, добра, ласкова, приветлива, помимо этого — отлична я хоз я йка. Агафь я Матвеевна влюбл я етс я в Обломова, переживает за него, стараетс я обеспечить ему покой и комфорт.

Пшеницына даже заставл я ет всех домашних ходить на цыпочках во врем я болезни посто я льца. Агафь я Матвеевна восхищена Обломовым еще и потому, что тот совершенно не похож на ее покойного мужа: “Иль я Ильич ходил не так, как ее покойный муж, коллежский секретарь Пшеницын, мелкой деловой прытью, не пишет беспрестанно бумаг, не тр я сетс я от страха, что опоздает в должность, не гл я дит на вс я кого так, будто просит оседлать его и поехать, а гл я дит на всех и на все так смело и свободно, как будто требует покорности себе”. Образ Агафьи Матвеевны свидетельствует о ее простом характере, склонности к состраданию. Когда Обломов оказываетс я без денег, вдова Пшеницына продает свои вещи, чтобы прокормить его. Агафь я Матвеевна совершенно не пытаетс я заставить Обломова действовать. Она заботитс я о его сиюминутных нуждах, в частности, о еде, о тишине и спокойствии, которые так милы сердцу Ильи Ильича. У Обломова и Агафьи Матвеевны рождаетс я сын, названный в честь Штольца Андреем.

Обломов прожил свою жизнь по той схеме, котора я была ему наиболее при я тна. И последние его годы с ним р я дом была его проста я жена, немудрена я женщина, котора я вс я чески про я вл я ла свою заботу о муже. Вот оно — тихое пристанище, которого никогда не было бы у Обломова с Ольгой. Така я мирна я , уютна я семейна я жизнь не пугала геро я , как пугала его женитьба на Ильинской, поскольку не налагала на него никакой ответственности. Он любил жену, сына, семейный быт, олицетвор я вший дл я него главное — физический и душевный покой. Билет по литературе № 13(2). Лирика С.А.Есенина.

Основные темы, идеи, художественно мастерство.

Чтение наизусть и анализ одного стихотворени я . В нашу литературу Сергей Есенин вошёл как выдающийс я лирик.

Именно в лирике выражено всё, что составл я ет душу Есенинского творчества. В ней полнокровна я , искр я ща я с я радость юноши, заново открывающего удивительный мир, тонко чувствующего полноту земной прелести, и глубока я трагеди я человека, слишком долго остававшегос я в 'узком промежутке' старых чувств и воззрений. И если в лучших стихотворени я х Серге я Есенина - 'половодье' самых сокровенных, самых интимных человеческих чувств, они до краёв наполнены свежестью картин родной природы, то в других его произведени я хотча я ние, тлен, безысходна я грусть.

Сергей Есенин прежде всего - певец Руси, и в его стихах, по-русски искренних и откровенных, мы ощущаем биение беспокойного нежного сердца. В них 'русский дух', в них 'Русью пахнет'. Они впитали в себ я великие традиции национальной поэзии, традиции Пушкина, Некрасова, Блока. Даже в любовной лирике Есенина тема любви сливаетс я с темой Родины. Автор 'Персидских мотивов' убеждаетс я в непрочности безм я тежного счасть я вдали от родного кра я . И главной героиней цикла становитс я далёка я Росси я : 'Как бы ни был красив Шираз, он не лучше р я занских раздолий'. С радостью и гор я чим сочувствием встретил Есенин Окт я брьскую революцию.

Вместе с Блоком, Ма я ковским он без колебаний встал на её сторону.

Произведени я , написанные Есениным в то врем я ('Преображение', 'Инони я ', 'Небесный барабанщик'), проникнуты бунтарскими настроени я ми. Поэт захвачен бурей революции, её величием и рвётс я к новому, к будущему. В одном из произведений Есенин восклицал: 'Мать мо я родина, я - большевик!' Но Есенин, как он сам писал, восприн я л революцию по-своему, 'с кресть я нским уклоном', 'больше стихийно, чем сознательно'. Это наложило особый отпечаток на творчество поэта и во многом предопределило его дальнейший путь.

Характерны были представлени я поэта о цели революции, о будущем, о социализме. В поэме 'Инони я ' он рисует будущее как некое идиллическое царство кресть я нского благополучи я , социализм кажетс я ему блаженным 'мужицким раем'. Но фантастическим видени я м мужицкой Инонии, естественно,не суждено было сбытьс я . Революцию возглавл я л пролетариат, деревню вёл за собой город. 'Ведь идёт совершенно не тот социализм, о котором я думал' ,-за я вл я ет Есенин в одном из писем того времени.

Есенин начинает проклинать 'железного гост я ', несущего гибель патриархальному деревенскому укладу, и оплакивать старую, уход я щую 'дерев я нную Русь'. Этим и объ я сн я етс я противоречивость поэзии Есенина, прошедшего сложный путь от певца патриархальной, нищей, обездоленной России до певца России социалистической, России ленинской. После поездки Есенина за границу и на Кавказ в жизни и творчестве поэта происходит перелом и обозначаетс я новый период. Она заставл я ет его крепче и сильнее полюбить своё социалистическое отечество и по-иному оценить всё, что в нём происходит.'...Я ещё больше влюбилс я в коммунистическое строительство', -писал Есенин по возвращении на родину в очерке 'Железный Миргород'. Уже в цикле 'Любовь хулигана', написанном сразу же по приезде из-за границы, настроени я потер я нности и безысходности смен я ютс я надеждой на счастье, верой в любовь и будущее .Прекрасное стихотворение' Заметалс я пожар голубой...', полное самоосуждени я , чистой и нежной любви, даёт я сное представление о новых мотивах в лирике Есенина: Творчество Есенина - одна из я рких, глубоко волнующих страниц истории советской литературы.

Отошла в прошлое эпоха Есенина, но его поэзи я продолжает жить, пробужда я чувство любви к родимому краю, ко всему близкому и разному. Нас волнует искренность и одухотворённость поэта, дл я которого самым дорогим на всей планете была Русь.

Письмо матери Ты жива еще, мо я старушка? Жив и я . Привет тебе, привет! Пусть струитс я над твоей избушкой Тот вечерний несказанный свет. Пишут мне, что ты, та я тревогу, Загрустила шибко обо мне, Что ты часто ходишь на дорогу В старомодном ветхом шушуне. И тебе в вечернем синем мраке Часто видитс я одно и то ж: Будто кто-то мне в кабацкой драке Саданул под сердце финский нож.

Ничего, родна я ! Успокойс я . Это только т я гостна я бредь. Не такой уж горький я пропойца, Чтоб, теб я не вид я , умереть. Я по-прежнему такой же нежный И мечтаю только лишь о том, Чтоб скорее от тоски м я тежной Воротитьс я в низенький наш дом. Я вернусь, когда раскинет ветви По-весеннему наш белый сад.

Только ты мен я уж на рассвете Не буди, как восемь лет назад. Не буди того, что отмечталось, Не волнуй того, что не сбылось, - Слишком раннюю утрату и усталость Испытать мне в жизни привелось. И молитьс я не учи мен я . Не надо! К старому возврата больше нет. Ты одна мне помощь и отрада, Ты одна мне несказанный свет. Так забудь же про свою тревогу, Не грусти так шибко обо мне. Не ходи так часто на дорогу В старомодном ветхом шушуне. Так стихотворение С. Есенина 'Письмо матери' было написано поэтом в 1924 году, то есть в конце его жизни.

Последний период творчества автора я вл я етс я вершиной его поэзии. Это поэзи я примирени я и подведени я итогов.

Многие произведени я , написанные в этот период, я вились грустной констатацией того, что старое ушло безвозвратно, а новое непон я тно.

Именно в эти годы С. Есенин пишет знаменитое 'Письмо матери', которое воспринимаетс я не только как обращение к конкретному адресату, но - шире - как прощание с матерью-родиной: Ты одна мне помощь и отрада, Ты одна мне несказанный свет. Чита я есенинские произведени я , видишь: поэт рос вместе со временем.

Углубление миропонимани я вело к утверждению в его стихах пушкинской простоты, классической я сности художественных средств. Все больше вли я ние пушкинских произведений чувствуетс я у С. Есенина в лирике последних лет. В т я желые минуты горестных раздумий сердце поэта т я нулось к родительскому очагу, к родительскому дому. И, словно возрожда я пушкинскую традицию поэтических посланий, С. Есенин обращаетс я с письмом-стихотворением к матери, В русской поэзии не раз звучало задушевное слово о матери, но есенинские произведени я , пожалуй, можно назвать самыми трогательными признани я ми в любви к 'милой, родной старушке'. Его строки полны такой пронзительной сердечности, что они вроде бы и не воспринимаютс я как стихи, искусство, а как сама собою изливающа я с я неизбывна я нежность: Ты жива еще, мо я старушка? Жив и я . Привет тебе, привет! Пусть струитс я над твоей избушкой Тот вечерний несказанный свет. На пам я ть приход я т оп я ть пушкинска я лирика и его задушевное поэтическое произведение 'Н я не'. Оно так же доброжелательно, проникнуто сыновним чувством вины за долгое молчание, признанием того, как много поэт причинил беспокойства родному человеку: Подруга дней моих суровых, Голубка др я хла я мо я ! Одна в глуши лесов сосновых Давно, давно ты ждешь мен я . Обратимс я к стихотворению С. Есенина 'Письмо матери'. Разве это не сама музыка чувства? Поэт словно обн я л 'старушку' своей душой. Он обращаетс я к ней люб я , использу я нежные, добрые слова. Его поэтический я зык близок к разговорному, даже, скорее, к народному ('старушка', 'избушка', 'старомодный ветхий шушун', 'шибко'). Эти слова придают фольклорную окраску образу матери. Она представл я етс я милой, доброй, сердечной старушкой из романтической сказки. Даже сам С. Есенин не раз указывал на фольклорные источники своей поэзии. И прежде всего на мелодичность, музыкальность. Не случайно, что до сих пор С. Есенин - поэт, на стихи которого поют песни. Вот какие слова сказал Н. В, Гоголь о музыкальности русского стиха: 'Не знаю, в какой другой литературе показали стихотворцы такое бесконечное разнообразие оттенков звука. У каждого свой стих и свой звон'. Этот особенный 'звон' и ощущаетс я в поэтическом произведении 'Письмо матери'. Он придает стихотворению взволнованность.

Лексика, используемые поэтом выражени я воссоздают картину ветхой 'избушки', в которой мать ждет возвращени я сына, передают внутреннее состо я ние и чувства женщины-матери. Перва я строфа начинаетс я с риторического вопроса: 'Ты жива еще, мо я старушка?' В контексте стихотворени я приведенна я строчка обретает особый смысл: задава я вопрос, поэт не предполагает услышать ответ на него, он (вопрос) усиливает эмоциональность высказывани я . В первой строчке С. Есенин восхищаетс я стойкостью, терпением и нежной любовью своей матери. Во второй, использу я восклицание, он как будто пытаетс я уверить еще раз свою 'старушку' в том, что у него все нормально, что он 'не такой уж горький... пропойца, чтоб... умереть', не увидев родную мать.

Заканчиваетс я строфа уступительным предложением: Пусть струитс я над твоей избушкой Тот вечерний несказанный свет. Это - доброе пожелание любимому человеку с использованием великолепных эпитетов ('вечерний несказанный свет') и эмоционально окрашенного слова 'струитс я '. Во второй и третьей строфе чувствуютс я переживани я С. Есенина о матери. Поэт осознает, что она знает о его погубленной жизни, о 'кабацких драках', о запо я х. Ее тоска столь велика, предчувстви я столь нерадостны, что они мучают ее, и она 'часто ходит на дорогу'. Образ дороги не раз по я вл я етс я в стихотворении. Она символизирует жизненный путь поэта, на котором все врем я по я вл я етс я мать, желающа я добра и счасть я сыну. Но поэт, осознава я безвыходность своего положени я , просит ее не волноватьс я , не тревожитьс я : Не ходи так часто на дорогу В старомодном ветхом шушуне. В третьей строфе по я вл я етс я любимый есенинский эпитет 'синий'. Это цвет пасмурного неба, родниковой воды, расписных деревенских ставен, лесных цветов. Без этого цвета у С. Есенина нет почти ни одного стихотворени я . Духовный кризис поэта подчеркивают эпитеты 'вечерний', 'ветхий', 'т я гостна я '. Не случайно употреблено и слово 'саданул', в нем также чувствуетс я мысль автора об отдалении от вечных ценностей жизни.

Резкость этого глагола см я гчаетс я в четвертой строфе восклицанием 'ничего, родна я ...' и утвердительным предложением 'успокойс я '. Чувствуете, как мен я етс я тональность стиха? Кульминаци я завершена, и происходит разв я зка действи я . Оп я ть с искренней нежностью С. Есенин обращаетс я к матери, пишет о том, что только возле нее, на родине, его ждет душевный отдых. В следующих строфах отражено желание сына успокоить мать, оправдатьс я , не дать ей поверить сплетн я м: Ничего, родна я ! Успокойс я . Это только т я гостна я бредь. Очень романтично, возвышенно написаны п я та я и шеста я строфы, в которых поэт мечтает о возвращении домой (но не к прошлому): Я по-прежнему такой же нежный И мечтаю только лишь о том, Чтоб скорее от тоски м я тежной Воротитьс я в низенький наш дом.

Характерен и образ белого сада, символизирующий я ркую пору весны, юности поэта: Я вернусь, когда раскинет ветви По-весеннему наш белый сад.

Только ты мен я уж па рассвете Не буди, как восемь лет назад. В последних строфах сдержанность уступает место накалу переживаний. Поэт как будто на одном дыхании заканчивает поэтическое произведение. Он использует анафору, котора я придает эмоциональную окраску данным строчкам ('не буди...', 'не волнуй...', 'не сбылось...', 'не учи...', 'не надо...', 'не грусти...', 'не ходи...'). Такое усиленное отрицание показывает неуверенность в душе лирического геро я . Кольцева я композици я придаёт завершенность произведени я , а п я тистопный хорей и перекрестна я рифма создают особый ритм всего стихотворени я , который несёт в себе душевное состо я ние лирического геро я . В стихотворени я х С. Есенина, по-русски искренних и откровенных, чувствуетс я биение беспокойного, нежного сердца поэта.

Недаром его поэзи я была и остаетс я близка и пон я тна многим русским люд я м. Ведь в ней 'русский дух', в ней 'Русью пахнет'. Лирика поэта близка и пон я тна, в ней чувствуетс я человеческое добро и тепло, которое так необходимо в наше трудное врем я . Мне очень нравитс я стихотворение “Письмо матери”. Оно я вл я етс я поэтическим посланием Есенина к самому дорогому дл я него человеку. Кажда я строка этого стихотворени я полна сдержанной любви и нежности: Ты жива еще, мо я старушка? Жив и я . Привет тебе, привет! Пусть струитс я над твоей избушкой Тот вечерний несказанный свет. Эта строфа наполнена огромным смыслом: здесь тепло, и врем я , минувшее со дн я последнего свидани я сына и матери, и бедность жилища старушки; и безгранична я любовь поэта к родному дому.

Старенька я , сгорбленна я годами и посто я нными тревогами за непутевого сына, она часто выходит на дорогу “в старомодном ветхом шушуне”. Теп ло и нежно звучат слова, сказанные в утешение матери: Ничего, родна я ! Успокойс я , Это только т я гостна я бредь. Не такой уж горький я пропойца, Чтоб, теб я не вид я , умереть. За долгие годы разлуки поэт не изменилс я в своем нежном, бережном отношении к матери: Я по-прежнему такой же нежный И мечтаю только лишь о том, Чтоб скорее от тоски м я тежной Воротитьс я в низенький наш дом. В мысл я х поэт уже видит себ я вернувшимс я в родительский дом, в по-весеннему белый сад, который сродни душевному настрою поэта, пережившего тоску и усталость.

Сыновье чувство в этом небольшом произведении передано с огромной художественной силой: Ты одна мне помощь и отрада, Ты одна мне несказанный свет.

Доброй улыбкой поэта согрета кажда я строка этого стихотворени я . Оно написано просто, без пышных фраз, высоких слов. В нем вс я душа Серге я Есенина. Я люблю это стихотворение за его правдивость, искренность, нежность. В нем чувствуетс я гор я ча я любовь поэта к матери. Чита я “Письмо матери”, невольно восхищаешьс я той нежностью и душевностью, с которой оно написано. В нем нет ни одного слова фальши. Билет по литературе № 14(2). Лирика М.И.Цветаевой.

Основные темы, идеи, художественное мастерство.

Чтение наизусть и анализ одного стихотворени я . Творчество Марины Цветаевой стало выдающимс я и самобытным я влением как культуры “серебр я ного века”, так и истории русской литературы. Она привнесла в русскую поэзию небывалую глубину и выразительность лиризма в самораскрытии женской души с ее трагическими противоречи я ми.

Первый сборник стихов восемнадцатилетней девушки “Вечерний альбом” стал и первым шагом в творческое бессмертие Цветаевой. В этом сборнике она определила свое жизненное и литературное кредо — утверждение собственной непохожести и самодостаточности.

Внешние событи я предреволюционной истории мало коснулись се стихов.

Позднее она скажет, что “поэт слышит только свое, видит только свое, знает только свое”. Всем своим творчеством она отстаивала высшую правду поэта — его право на неподкупность лиры, на поэтическую честность. В центре цветаевского художественного мира — личность, наделенна я безмерной творческой силой, чаще всего — это поэт как эталон насто я щего человека. Поэт, по Цветаевой, — творец всего мира, он противостоит окружающей жизни, сохран я я верность тому высшему, что он несет в себе.

Многие ее стихи посв я щены воплощению поэта в ребенке — поэтом рождаютс я . “Ребенок, обреченный быть поэтом” — такова внутренн я я тема ее ранней лирики.

Индивидуальность творчества про я вл я етс я у Цветаевой в посто я нном ощущении собственной непохожести на других, особенности своего быти я в мире иных, нетворческих, людей. Эта позици я поэта стала первым шагом к антагонизму между “ я ” и “они”, между лирической героиней и всем миром (“Вы, идущие мимо мен я ...”). “Странной особью человеческой” называла Цветаева поэта, живущего с обнаженным сердцем и не умеющего легко справл я тьс я с земным пор я дком вещей. Поэт бывает смешон, и нелеп, и беспомощен в житейских ситуаци я х, но все это — оборотна я сторона его дара, следствие его пребывани я в другом, необыденном мире действительности. Даже смерть поэта, по Цветаевой, есть нечто большее, чем человеческа я утрата.

Особый дар насто я щего поэта, согласно Цветаевой, — исключительна я способность к любви.

Любовь Поэта, по ее мысли, не знает предела: все, что не вражда или безразличие, объемлетс я любовью, при этом “пол и возраст ни при чем”. Близорукость в “мире мер”, но я сновидение в мире сущностей — таким видит она особое поэтическое зрение. Поэт свободно парит в своем идеальном мире, в мире “нездешнего” пространства и времени, в “кн я жестве снов и слов”, вне вс я ких жизненных теснот, в безграничных просторах духа.

Иногда дл я Цветаевой жизнь в снах я вл я етс я подлинной реальностью. В своих сновидческих стихах Цветаева воспела “седьмое небо”, корабль мечты, видела себ я “островит я нкой с далеких островов”. Сон дл я нее — пророчество, предвидение, концентраци я творческих способностей, портрет времени или предсказание будущего. “Поэт — очевидец всех времен в истории”, — говорила Цветаева. Поэт — невольник своего дара и своего времени. Его отношени я со временем трагические. “Брак поэта со временем — насильственный брак”, — писала Цветаева. Не вписыва я сь в свое врем я , в реальный мир, “мир гирь”, “мир мер”, “где насморком назван плач”, она творила свой мир, свой миф. Ее миф — миф о Поэте. Ее стихи и статьи о поэтах — всегда “живое о живом”. Она острее других чувствовала уникальность личности поэтов. Она писала о Блоке, Ахматовой. Но особенно значим в поэзии Цветаевой образ Пушкина.

Главное оба я ние Пушкина дл я Цветаевой в его независимости, бунтарстве, способности к противосто я нию.

Цветаева ощущает свое родство с Пушкиным, но при этом остаетс я самобытна. Сама ее жизнь стала бескорыстным служением своему предназначению. Остро ощуща я свою несовместимость с современностью, “выписыва я сь из широт”, она верила, что Моим стихам, как драгоценным винам, Настанет свой черед. Пройд я свой жизненный путь по земле “с полным передником роз! Ни ростка не наруша”, принима я и понима я трагизм своего положени я , оборвав “недопетую песнь”, Цветаева верила: Я и в предсмертной икоте останусь поэтом! Она действительно осталась Поэтом, с которым “...Разлуки — нет!” Вс я поэзи я Марины Цветаевой — это безграничный внутренний мир, мир души, творчества, судьбы. *** Моим стихам, написанным так рано, Что и не знала я , что я - поэт, Сорвавшимс я , как брызги из фонтана, Как искры из ракет, Ворвавшимс я , как маленькие черти, В св я тилище, где сон и фимиам, Моим стихам о юности и смерти - Нечитанным стихам! - Разбросанным в пыли по магазинам (Где их никто не брал и не берет!), Моим стихам, как драгоценным винам, Настанет свой черед. Это стихотворение, написанное в 1913 году, когда Марине Цветаевой был 21 год (а поэту Марине Цветаевой - уже 14, ведь начала она писать стихи, по её собственным воспоминани я м, в семь лет) - обычное дл я её поэзии соединение личного, частного, даже интимного - и высокого, вечного; биографии - и поэзии. Говор я о судьбе своих стихов, Цветаева говорит и о своей судьбе - угадыва я , предсказыва я , выбира я её. Выбор судьбы, ожидание того, что должно свершитьс я , хот я и не свершаетс я пока, становитс я движущей силой стихотворени я . Само его построение отражает эту завораживающую и т я гот я щую смесь ожидани я и опасени я . Всё стихотворение - одно предложение, причём предложение с обратным пор я дком слов: от косвенного дополнени я , повторённого несколько раз и от я гощённого множеством обычных и обособленных определений, к которым присоедин я ютс я придаточные конструкции - к короткой последней строке: сказуемое - подлежащее. В этой строке разрешаетс я напр я жение предшествующего текста, её всё врем я ожидает читатель, который вынужден пробиратьс я через все осложн я ющие и замедл я ющие конструкции предыдущих строк. Этому синтаксическому изображению основной эмоции стихотворени я противостоит, на первый взгл я д, уверенный и даже претенциозный тон за я влени я ('... не знала, что я - поэт' - значит, теперь-то знает!; '...моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черёд'). Однако выбор сравнений, при помощи которых Цветаева характеризует свои стихи - 'Сорвавшимс я , как брызги из фонтана, Как искры из ракет, Ворвавшимс я , как маленькие черти...' - свидетельствует: дл я неё написанные стихи - не 'вечные ценности', идеальные в своей красоте соединени я слов (достойные св я тилища, 'где сон и фимиам'), а след пережитого, осколки чувств, часть живой жизни, прекрасна я в своей мимолётности.

Цветаева выбирает образы, которые подчёркивают подвижность, неустойчивость стихов - и в то же врем я помещает их в царство поко я и безвижности - 'св я тилище', 'пыльные магазины'. Именно здесь наход я тс я сейчас (в момент создани я стихотворени я ) её стихи, никем не читанные и никому не нужные. Но поэт (именно это слово - и эту судьбу - выбрала дл я себ я Цветаева) верит, что наступит другое врем я , когда эти стихи оцен я т по достоинству.

Совершив свой выбор, Цветаева шла по своему пути, как бы ни был он труден. И не случайно именно это стихотворени я часто открывает многочисленные сборники стихов Цветаевой - оно не только я вл я етс я примером осуществлённого предсказани я , но и вводит читател я в средоточие цветаевского мира - мира, где сиюминутное, только что пережитое становитс я досто я нием вечности - сохран я я жизнь поэта, её слова, её голос. Билет по литературе № 15(1). Философска я лирика Тютчева.

Чтение наизусть и анализ одного стихотворени я . Ф. И. Тютчев, на мой взгл я д, был одним из наиболее проницательных в русской литературе поэтов-философов. Его стихи нельз я назвать лирикой в чистом виде, потому что в них выражаютс я не просто чувства лирического геро я , но прежде всего философска я система автора-мыслител я , котора я складывалась под вли я нием объективного идеалиста Шеллинга. Только в поэтических произведени я х Федора Тютчева, в отличие от философских трактатов, присутствует не развитие мысли, не развернута я аргументаци я , ее подтверждающа я , а лишь обозначение, декларирование идеи, котора я выражаетс я словом в поэзии, то есть даетс я комплекс мыслей в переживании, в эмоциональных, художественных, ощутимых образах.

Содержание быти я открываетс я непосредственно через образы.

Тютчев был натур-философом и считал, что в природе таитс я глубинный смысл.

Главное, что мучит лирического геро я Тютчева – нека я слепа я , бессознательно-духовна я , природна я субстанци я , в сравнении с которой человек - лишь тень этого живого организма (природы), который поэт называет «бездной», «хаосом», «твердью». Поэт пытаетс я разгадать, что же стоит за видимым миром.

Однако соприкоснутьс я с хаосом, вечностью можно лишь в состо я нии сна, иррационального видени я , на пороге исчезновени я , в момент безуми я . В стихотворении «Последний катаклизм» Тютчев пишет о том, что именно во врем я катаклизмов человеку открываютс я тайны быти я . В момент своей гибели мир возвращаетс я в хаос.

Трагеди я человека в том, что он отторгнут от вечности. В природе созвучье и гармони я , а человек живет в призрачном мире и лишен пам я ти над былым. Чтобы подчеркнуть иллюзорность, миражность мира, Тютчев часто изображает воду вместо земли.

Человек обречен на возвращение в пучину вечности.

Тютчев — поэт, в творчестве которого соединилось богатое идейное содержание с исключительной поэтической силой, с богатством образности и музыкальности.

Основна я черта, преобладающа я в его лирических произведени я х, — это глобальное чувство космоса. В то же врем я чувство это носит вполне объективный и реалистический характер. Поэт ощущал себ я частицей огромного мира, а потому считал все чувства и настроени я человека про я влени я ми космического быти я как такового.

Целостность жизни, физические я влени я воспринимались им как про я вление самой природы, космоса, как состо я ние и действие живой души.

Природа дл я него — сгусток живых страстей, сил, чувств, а отнюдь не мертвый материал, послушный воле художника: Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик — В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть я зык. Даже в тех произведени я х, где темой служат отдельные моменты про я влени я личной, внутренней жизни, они представл я ютс я поэту одновременно и выражением чувств и я влений всего космоса. У Тютчева душа как бы пребывает в двух ипостас я х: вс я она словно порыв радости, ликование, открытость стихии в начале жизни и в зрелую пору, и затем («как бы эфирною струею по жилам небо потекло») старческа я любовь — это уже вечерн я я зар я на потухшем небе, страстное томление по упои-тельйому счастью в былые дни, рождающее сгущение атмосферы перед грозой, слезы же — «капли дождевые зачинающей грозы». Это не просто образы, а воспрл я тие поэтом подлинно вселенской масштабности природы, перенесение в личную жизнь категорий космического пор я дка. Само содержание, наполнение космоса осмысливаетс я как средоточие многообрази я , в лирике Тютчева всегда присутствует двойственность, борьба, сопр я жение различных начал.

Наиболее я ркий пример тому — стихотворение «День и ночь». День и ночь — символы двух стихий космоса, светлой и темной, которую Тютчев называет «хаосом», олицетворением безым я нной бездны. Жизнь космоса — борение светлого начала с хаосом.

Вселенское бытие двойственно: свет и мрак св я заны между собой, как день и ночь, лето и зима. И главное, что не только светлое начало, но и хаос, мрак божествен, прекрасен. Это подтверждаетс я и эпитетами: хаос — «родимый», ночь — «св я та я ». Подлинное значение хаоса в лирике Ф. И. Тютчева — это угроза уничтожени я , бездна, сквозь которую необходимо пройти дл я достижени я полного сли я ни я с космосом. Тоска, охватывающа я при встрече с непон я тными про я влени я ми хаоса, — это печаль и ужас смерти, страх перед уничтожением, но в преодолении их достигаетс я блаженство. В лирике поэта-философа образно выражена мысль, что стихи я хаоса позвол я ет нам при соприкосновении с нею осознать всю глубину пропасти, отдел я ющей нас от истинно космической жизни, мысль, что зло и грех не я вл я ютс я противоположност я ми добра и св я тости, это всего лишь ступени к познанию истины.

Противопоставление хаоса и идеального начала космоса поэт видит не в образах «дн я и ночи», а в образах тишины, успокоени я . Зной, м я тежность и столкновение их с покоем, умиротворенностью — это столкновение ман я щей и бурной красоты жизни с тихой и светлой красотой бессили я и умирани я . Хаос, таким образом, как бы олицетворение преодолени я всего земного и смертного. Итак, в лирике Ф. И. Тютчева открываетс я нам чиста я красота божественного космоса, объемлющего собой все сущее — живое и неживое, хаос и гармонию, в борьбе между которыми и протекает жизнь. Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный ликВ ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть я зык... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Вы зрите лист и цвет на древе: Иль их садовник приклеил? Иль зреет плод в родимом чреве Игрою внешних, чуждых сил?.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Они не вид я т и не слышат, Живут в сем мире, как впотьмах, Дл я них и солнцы, знать, не дышат, И жизни нет в морских волнах. Лучи к ним в душу не сходили, Весна в груди их не цвела, При них леса не говорили, И ночь в звездах нема была! И я зыками неземными, Волну я реки и леса, В ночи не совещалась с ними В беседе дружеской гроза! Не их вина: пойми, коль может, Органа жизнь глухонемой! Души его, ах! не встревожит И голос матери самой!.. Дл я Тютчева характерно представление о всеобщей одушевленности природы, о тождестве я влений внешнего мира и состо я ний человеческой души. Это представление во многом определило не только философское содержание, но и художественные особенности тютчевской лирики. «Не то, что мните вы, природа…» написано не позднее 1836 года в Мюнхене.

Тютчев блистал в одном из знаменитых центров европейской культуры как в ученом и литературном мире Мюнхена, так и в придворном, дипломатическом и светском кругах. В литературе широко распространено убеждение, что Шеллинг оказал сильное вли я ние на формирование философского миросозерцание поэта.

Тютчев глубоко проникс я «поэтическими» сторонами философской системой немецкого мыслител я и сумел найти дл я них высокохудожественное выражение. В 1836 году Тютчев переслал в Петербург рукописное собрание своих стихотворений. Они попали к Жуковскому и Пушкину, поэты по достоинству оценили стихи. В лирике Тютчева «поэтизаци я » природы доведена до наивысшей точки своего выражени я . Ярким примером служит стихотворение «Не то», в котором автор говорит такими словами, какими прин я то говорить о человеке: Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный ликВ ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть я зык... Полемическа я запальчивость этого стихотворени я вызывает естественный вопрос: кто эти «вы», которых далее поэт, обраща я сь к читателю, называет в третьем лице - «они»? Как известно, в первопечатном тексте цензура исключила две строфы - вторую и четвертую, неприемлемые с ортодоксально-церковной точки зрени я . Пушкин, со своей стороны, насто я л на том, чтобы выброшенные строфы были отмечены точками, так как отсутствие этих строф нарушало композиционную цельность стихотворени я . Точки же недвусмысленно указывали на то, что это дело рук цензуры, а не редактора.

Позднее Н. В. Сушков просил Тютчева вспомнить недостающие в стихотворении строфы, но поэт не смог восстановить их в своей пам я ти. И все же стихотворение не потер я ло своего смысла, главной идеи - взаимоотношений человека и природы. Через все произведение автор проводит мысль о том, что «глухие» люди не умеют чувствовать, а, следовательно, не умеют жить. И если дл я них она безлика, то дл я Тютчева природа- «голос матери самой». Ее образами он выражает свои сокровенные мысли, чувства, сомнени я , мучительные вопросы.

Тютчев выступает против сторонников «вульгарных механистических представлений о природе как о голом механизме, бездушной машине»: Они не вид я т и не слышат, Живут в сём мире, как впотьмах, Дл я них и солнцы знать не дышат И жизни нет в морских волнах. Лучи к ним в душу не сходили, Весна в груди их не цвела, При них леса не говорили, И ночь в звездах нема была! И я зыками не земными, Волну я реки и леса, В ночи не совещалась с ними В беседе дружеской гроза! Стихотворение написано в форме обращени я , у него нет заглави я , что предает более глубокий смысл.

Произведение начинаетс я со слова «не», чтобы полнее оградить читател я от неверного понимани я природы.

Стихотворение «Не то, что мните вы, природа…» я вл я етс я насто я щим натурфилософским исповеданием веры Тютчева.

Полемический тон сочетаетс я в этом стихотворении с чувством большой человечности. Автор заканчивает его словами, в которых меньше всего осуждени я по адресу тех, кто думает иначе: Не их вина: пойми, коль может, Органа жизнь глухонемой! Увы, души в нем не встревожит И голос матери самой! Стихотворение написано четырёхстопным я мбом, а перекрёстный способ рифмовки гармонирует с чередованием женских и мужских рифм.

Ассонанс на 'и', 'а', и 'о' придает стихотворению возвышенный тон, обилие сонорных согласных (аллитераци я ) делает его более мелодичным и музыкальным. Более торжественно же оно звучит благодар я употреблению устаревших слов ('лик', 'чрево', 'древо') и ударени я ('приклеил') Особа я же смыслова я нагрузка создаётс я при помощи анафоры: Вы зрите лист и цвет на древе: Иль их садовник приклеил? Иль зреет плод в родимом чреве Игрою внешних, чуждых сил?.. Автор использует такие выразительные художественные средства, как олицетворение ('Солнцы не дышат', ' не совещалась в беседе дружеской гроза'), метафоры ('весна не цвела', 'ночь нема была'), сравнени я ('живут в сём мире, как впотьмах'). Всё это придаёт речи красочность и выразительность, способствует наиболее полному раскрытию художественного образа. В стихотворении встречаютс я типичные дл я тютчевской поэзии сложные предложени я , часто в конце их став я тс я восклицательные знаки, что придаёт художественной речи нужную авторскую интонацию. Одно из самых замечательных я влений русской поэзии - стихи Ф.И. Тютчева о пленительной русской природе. Он был тончайшим мастером стихотворных пейзажей. Билет по литературе № 16(1). Пейзажна я лирика Фета.

Чтение наизусть и анализ одного стихотворени я . В своих стихах А.Фет писал о самом простом – о картинах природы, о дожде, о снеге, о море, о горах, о лесе, о звездах, о самых простых движени я х души, даже о минутных впечатлени я х. Его поэзи я радостна и светла, ей присуще чувство света и поко я . Красота, естественность, искренность его поэзии доход я т до полного совершенства, стих его изумительно выразителен, образен, музыкален. На стихи Фета было написано множество романсов, которые быстро завоевали широкую известность. Фета можно назвать певцом русской природы.

Творчество Фета знаменует новый этап в развитии русской романтической поэзии. В основе фетовской поэтики — особа я философи я , выражающа я зримые и незримые св я зи человека и природы (циклы «Весна», «Лето», «Осень», «Снега», «Гадани я », «Вечера и ночи», «Море»). Романтический герой Фета стремитс я слитьс я с запредельным.

Только жизнь в запредельном дает ему возможность пережить состо я ние абсолютной свободы. Но в это запредельное человека ведет природа.

Раствор я я сь в природном мире, погружа я сь в самые таинственные ее глубины, герой Фета обретает способность видеть прекрасную душу природы. Самый счастливый миг дл я него — ощущение полного сли я ни я с природой. Чем сильнее захватывает человека эстетическое переживание природы, тем дальше он уходит от реальности. Такое раздвоение и есть художественное про я вление романтического «двоемири я ». Говор я о пейзажной лирике Фета, нельз я не отметить, что новизна изображени я я влений природы у Фета св я зана с уклоном к импрессионизму. Этот уклон впервые в русской поэзии определенно по я вилс я у Фета.

Признак этого стил я – «стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое движение штрихах». Поэт зорко вгл я дываетс я во внешний мир и показывает его таким, каким он предстал его воспри я тию, каким кажетс я ему в данный момент. Его интересует не столько предмет, сколько впечатление, производимое предметом. При всей правдивости и конкретности описани я природы оно, прежде всего, служит выражением лирического чувства.

Природа у Фета всегда спокойна я , притихша я , словно замерша я . И в то же врем я она удивительно богата звуками и красками, живет своей жизнью, скрытой от внимательного взгл я да («Я пришел к тебе с приветом…», 1843). Муза Фета легка, воздушна, в ней будто нет ничего земного, хот я говорит она нам именно о земном. В его поэзии почти нет действи я , стих – это целый р я д впечатлений, мыслей и печалей.

Предметом искусства, по мнению Фета, должно быть прекрасное, а дл я возникновени я поэтического произведени я необходимы два услови я : красота как реально существующий элемент мира и особа я прозорливость, способна я изобразить «ум сердца». Поэт воспевал красоту там, где ее видел, а находил он ее повсюду. Он был художником с исключительно развитым чувством красоты, наверное, потому так прекрасны в его стихах картины природы, которую он брал такой, кака я она есть, не допуска я никаких украшений действительности. В его стихах зримо прогл я дывает пейзаж средней полосы России. Во всех описани я х природы А.Фет безукоризненно верен ее мельчайшим черточкам, оттенкам, настроени я м.

Именно благодар я этому поэт и создал изумительные произведени я , вот уже сколько лет поражающие нас психологической достоверностью, филигранной точностью. К числу их принадлежат такие поэтические шедевры, как «Я пришел к тебе с приветом…», «На заре ты ее не буди». В стихотворении «Шепот, робкое дыханье…» Фет превосходно передает и «благоухающую свежесть чувств», наве я нных природой, ее красотой, прелестью. Его стихи проникнуты светлым, радостным настроением, счастьем любви. Поэт необычайно тонко раскрывает разнообразные оттенки человеческих переживаний. Он умеет ловить и облечь в я ркие, живые образы даже мимолетные душевные движени я , кторые трудно обозначить и передать словами: Шепот, робкое дыханье. Трели соловь я , Серебро и колыханье Сонного ручь я . Свет ночной, ночные тени, Тени без конца, Р я д волшебных изменений Милого лица, В дымных тучках пурпур розы, Отблеск я нтар я , И лобзани я , и слезы, И зар я , зар я !.. Фет в своих стихах играет на каждой струнке души.

Изменени я «милого лица» и изменени я в природе – подобный параллелизм типичен дл я фетовских стихов. Фет, увидев красоту мира, пытаетс я ее сохранить в стихах. Поэт вводит эту св я зь между природой и любовью потому, что выразить чувства и впечатлени я можно только говор я о прекрасном и вечном, а любовь и природа – две самые прекрасные вещи на земле, и нет ничего более вечного, чем природа и любовь. В этом стихотворении любовна я и пейзажна я лирика сливаютс я в одно. Герои стихотворени я - он и она. Они не имеют ни имен, ни возраста.

Читатель просто чувствует их присутствие в стихотворении.

Любима я пора влюбленных – ночь: «…Свет ночной, ночные тени…» Стихотворение начинаетс я с по я влени я самих героев: «…Шепот, робкое дыханье…». И не случайно со слова «шепот», ведь ночью нельз я кричать, тем более на свидании.

Отсюда и дыхание – робкое. Это говорит и о том, что герои всетаки юны. Со второй строчки в ткань произведени я «вплетен» и еще один герой – соловей. Он не просто созерцает мир и влюбленных, он еще и поет: «…Трели соловь я …», - дополн я я прекрасную картину любви, цар я щей «во вселенной». Треть я и четверта я строка знаком я т нас с ручьем. Но у Фета это не просто географическое пон я тие, это еще и фон, и следующий герой этого стихотворени я . У поэта он олицетворен. Ручей спит («…сонного…»). И в то же врем я движетс я («…колыхание…»). И вода в ручье похожа под лунным светом на серебро, поэтому Фет использует метафору: «…Серебро и колыханье сонного ручь я …». Композиционно стихотворение делитс я на три части. И начало второй части: «…Свет ночной, ночные тени…», - это уже середина ночи. То есть втора я часть передает не только глубину ночи, но и глубину чувств героев. Ночь прекрасна, ничто не мешает влюбленным.

Чувства героев развиваютс я от «шепота» и «робкого дыхань я » к «р я ду волшебных изменений милого лица». Поэт не описывает событий, а единственной строчкой смог раскрыть всю гамму чувств, переживаемых геро я ми. Треть я часть – утро: «…И зар я , зар я !…» Но какое оно у Фета! Читатель переносит свой взгл я д на небо. Перед нами «дымные тучки». Эпитет «дымные» подчеркивает их легкость, невесомость, чистоту, и это не случайно, ведь в стихотворении речь идет о любви. Автор использует цветную символику: «…пурпур розы, отблеск я нтар я …». И перед нами возникает картина зари, раннего утра с легкими облаками, окрашенными в розовато-желтоватый цвет… Влюбленные даже не заметили, как пришла ночь, дл я них она пролетела как одно прекрасное мгновение, может быть поэтому в конце стихотворени я по я вл я етс я слово – «…слезы…» - говор я щее о том, что наступает миг расставани я . Все стихотворение представл я ет собой одно предложение, состо я щее из однородных членов – подлежащих (между ними ставитс я зап я та я ). Оно и читаетс я на одном дыхании, с перечислительной интонацией.

Полностью все стихотворение – это одно большое назывное предложение.

Кстати, назывными я вл я ютс я односоставные предложени я , в которых утверждаетс я наличие предметов или я влени я : «Шепот, робкое дыханье…» Назывные предложени я в основном очень кратки (лаконичны), но не всегда (как мы убедились). Называ я предметы, указыва я место или врем я , назывные предложени я сразу же ввод я т читател я в обстановку действи я : «..Свет ночной, ночные тени, тени без конца…». В назывных предложени я х подлежащее может распростран я тьс я только определени я ми: «…Робкое дыханье…». Приемы построени я стихотворени я , используемые поэтом, изобразительновыразительные средства направлены на то, чтобы передать главную мысль произведени я : любовь и природа – самое прекрасное, что есть в жизни. Билет по литературе № 17(2). Тема войны в творчестве Твардовского.

Чтение наизусть отрывка из стихотворени я или поэмы. Те, что живы, что пали, -- Были мы наравне. И никто перед нами Из живых не в долгу, Кто из рук наших знам я Подхватил на бегу, Чтоб за дело св я тое, За Советскую власть Так же, может быть, точно Шагом дальше упасть. Я убит подо Ржевом, Тот еще под Москвой. Где-то, воины, где вы, Кто осталс я живой? В городах миллионных, В селах, дома в семье? В боевых гарнизонах На не нашей земле? Ах, сво я ли. чужа я , Вс я в цветах иль в снегу... Я вам жизнь завещаю, -- Что я больше могу? Завещаю в той жизни Вам счастливыми быть И родимой отчизне С честью дальше служить.

Горевать -- горделиво, Не клон я сь головой, Ликовать -- не хвастливо В час победы самой. И беречь ее св я то, Брать я , счастье свое -- В пам я ть воина-брата, Что погиб за нее. А. Т. Твардовский Александр Трифонович Твардовский знал о войне не понаслышке, сам прошел трудными ее дорогами многие сотни километров, оттого и стихи его, правдивые и суровые, полны исторического оптимизма, веры в неизбежную победу русского оружи я . Это стихотворение написано в форме монолога бывшего бойца, павшего за свободу родины, оттого имеющего право говорить с живыми откровенно, без излишней слезливости и пафоса.

Стихотворение написано от первого лица. Эта форма показалась Твардовскому наиболее соответствующей идее стихотворени я — единства живых и павших.

Погибший солдат видит себ я лишь «частицей народного целого» и его волнует, равно как и всех, чьи «очи померкли», все, что свершилось потом, после него. Робка я надежда на то, что «исполнитс я слово кл я твы св я той», вырастает в прочную веру — наконец-то попрана «крепость вражьей земли», настал долгожданный День Победы.

Стихотворение проникнуто скорбью о погибших. Безым я нный бой, негероическа я смерть (убит при бомбежке), похоронен в безым я нном болоте вместе с другими, такими же безым я нными солдатами — от лица этого неизвестного солдата и говорит поэт. Прах этих р я довых великой войны смешалс я с землей, котора я дает жизнь будущему. Они вопрошают живых: вз я т ли Ржев, отсто я ли ли Москву, не допустили ли врага до Урала, они хот я т знать, что знам я победы развеваетс я над Берлином: Мертвые прос я т помнить о них, потому что в победе — “наша кровна я часть”, и завещают живым счастье жить на земле, сохран я ть достоинство и в горе, и в ликованье. Поэту удалось создать собирательный образ поколени я , оставшегос я на пол я х сражений, честно выполнившего свой долг до конца. Да, им хотелось жить и любить, растить хлеб и детей, но пришла сурова я година войны, и люди встали живым щитом и не дрогнули, а ушли — только мертвыми. Автор сумел найти ту грань, между жизнью и смертью, пам я тью и забвением, за которую уже не перейти, ее может пон я ть и предвосхитить только талант поэта.

Стихотворение Твардовского воспринимаетс я как завещание всех павших, не доживших до Св я той Победы, тем, кто дошел, осуществил, добил фашизм в его «логове». Это и предупреждение всем последующим поколени я м, чтобы не допустили повторени я кровавой бойни, ибо остановить войну сложнее, чем не допустить ее. Из своего «далека» поэт говорит с потомками, чтобы помнили тех, кто заплатил за победу безмерную цену — свою жизнь.

Теркин - кто же он такой? Скажем откровенно: Просто парень сам собой Он обыкновенный.

Впрочем, парень хоть куда.

Парень в этом роде В каждой роте есть всегда, Да и в каждом взводе. И чтоб знали, чем силен, Скажем откровенно: Красотою наделен Не был он отменной, Не высок, не то чтоб мал, Но герой - героем. На Карельском воевал - За рекой Сестрою. И не знаем почему, - Спрашивать не стали, - Почему тогда ему Не дали медали. С этой темы повернем, Скажем дл я пор я дка: Может, в списке наградном Вышла опечатка. Не гл я ди, что на груди, А гл я ди, что впереди! Билет по литературе № 19(2). Система символических образов в рассказе Бунина «Господин из Сан-Франциско». Анализ отрывка из повести. В рассказе «Господин из Сан-Франциско» Бунин критикует буржуазную действительность. Этот рассказ символичен уже своим названием. Эта символичность воплощаетс я в образе главного геро я , представл я ющего собой собирательный образ американского буржуа, человека без имени, называемого автором просто господином из Сан-Франциско.

Отсутствие имени у геро я – символ его внутренней бездуховности, опустошенности. В описании этого геро я все «мертвое»: «нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебр я нными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью – крепка я лыса я голова». Возникает мысль, что герой не живет в полном смысле этого слова, а лишь физиологически существует. Он понимает только материальную сторону жизни. Эта мысль подчеркиваетс я символичной композицией этого рассказа, его симметрией. Пока «он был довольно щедр в пути и потому вполне верил в заботливость всех тех, что кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупрежда я его малейшее желание, охран я ли его чистоту и покой …». Люди на корабле св я то вер я т в надежность корабл я , умение капитана. Им недосуг задуматьс я о той бездонной пучине, над которой они проплывают так беззаботно и весело. Но писатель предостерегает: не все так благополучно и хорошо, как хотелось бы.

Недаром пароход назван «Атлантида». Некогда одноименный прекрасный и благодатный остров ушел в пучину океана, а что уж говорить о корабле — бесконечно малой песчинке в огромном бурном океане. А после внезапной «смерти тело мертвого старика из Сан-Франциско возвращалось домой, в могилу, на берега Нового Света.

Испытав много унижений, много человеческого невнимани я с неделю пространствовав из одного портового сара я в другой оно снова попало наконец на тот же самый знаменитый корабль, на котором так еще недавно, с таким почетом везли его в Старый Свет.» Корабль «Атлантида» плывет в обратном направлении, только вез я богача уже в я щике из под содовой, «но теперь уже скрыва я его от живых – глубоко спустили в черный трюм». А на корабле все та же роскошь, благополучие, балы, музыка, фальшива я пара, играюща я в любовь. В этом рассказе Бунин часто примен я ет символику. Так пароход выступает как символ цивилизации.

Корабль воплощает собой общество со своей иерархической структурой, праздна я аристократи я которого противопоставл я етс я люд я м, управл я ющим движением корабл я , работающим в поте лица у «исполинской» топки, которую автор называет дев я тым кругом ада. Сам господин – символ буржуазного благополучи я , общества где люди вкусно ед я т, красиво одеваютс я и развлекаютс я , их не интересует окружающий мир. Этим люд я м ничто не может доставить удовольстви я , это мир кукол и механизмов. Герой рассказа умирает, этим автор показывает бессмысленность существовани я таких людей. Они и живут как в футл я ре.

Корабль символизирует эту оболочку, океан - весь остальной мир бушующий, измен я ющийс я , но ни как не касающийс я нашего геро я . Океан – символ реальной, действительной жизни.

Символичен и даже вызывает удивление изображенный писателем реалистом образ дь я вола, огромного, как утес, наблюдающего за кораблем, который я вл я етс я как бы символом надвигающейс я катастрофы, своеобразного предупреждени я человечеству. В названии корабл я - «Атлантида», заключаетс я предчувствие исчезающей цивилизации. И.А. Бунина, часто использующего символы в своем творчестве, тем не менее нельз я считать писателем – символистом – он писатель реалистического направлени я , а символы дл я него – лишь одно из средств художественной выразительности, расшир я ющие содержание и придающие его произведени я м особую окраску.

Придава я всему изображаемому символическое начало, Бунин лишь углубл я ет свою мысль.

Контраст между гордой самоуверенностью властного миллионера, мн я щего себ я «хоз я ином жизни», и жалкой беспомощностью, которую обнаруживает он перед лицом неизбежной смерти, лежит в основе произведени я . Все продаетс я и покупаетс я в этом блест я щем с виду мире собственников, но это ничуть не смущает господина из Сан-Франциско, непоколебимо убежденного в силе и могуществе доллара, которому он поклон я лс я всю свою жизнь. Но сила эта оказываетс я призрачной перед лицом смерти, незримо сто я щей за спиной американского миллионера. Утром того дн я , когда умершего господина из Сан-Франциско увоз я т из гостиницы и погружают на пароход, над Капри расцветает чудесное утро, словно природа ликует оттого, что свет избавилс я от человека, не умеющего понимать ни радость жизни, ни красоту окружающего мира.

Характерно, что именно в этом месте рассказа по я вл я етс я эпизодический персонаж — италь я нец Лоренцо, «высокий старик, лодочник, беззаботный гул я ка и красавец, знаменитый по всей Италии, не раз служивший моделью живописцам», который с «царственной повадкой» погл я дывает вокруг. Этот старик из народа, сохранивший и красоту и способность радоватьс я жизни, противопоставлен мертвому старцу из Сан-Франциско, тело которого «возвращалось домой, в могилу, на берега Нового Света», «среди бешеной вьюги, проносившейс я над гудевшим, как погребальна я месса, и ходившим траурными от серебр я ной пены горами океаном». То, что Бунин называет эпизодического, по я вл я ющегос я лишь на одной странице персонажа по имени, отказыва я в этом главному - герою произведени я , лишний раз подчеркивает строгую продуманность каждой детали бунинского произведени я . Люди из народа и в бедности сохран я ют свое лицо в то врем я , как деньги обезличивают, делают похожими друг на друга многочисленных господ из Сан-Франциско.

Сходную с образом Лоренцо функцию выполн я ют в рассказе абруццкие горцы, также по я вл я ющиес я в то чудесное утро, когда с острова Капри увоз я т труп господина из Сан-Франциско. Не случайно об этих люд я х мы узнаем впервые задолго до их по я влени я . Еще только собира я сь на Капри, господин из Сан-Франциско мечтает со своим семейством по слушать «абруццких волынщиков, целый мес я ц брод я щих перед Рождеством по острову и поющих хвалы Деве Марии». Но этих людей не суждено увидеть герою рассказа, они по я вл я ютс я впервые только после его смерти. Люди эти воздают «наивные и смиренно-радостные хвалы» Деве Марии, и этим они особенно дороги Бунину. Их кротость и смирение противопоставл я ет писатель злу, господствующему в мире. Зло особенно полно воплощено в образе римского императора Тибери я , речь о котором идет непосредственно перед тем, как по я вл я ютс я простые люди из народа — лодочник Лоренцо и смиренные горцы. Зло и насилие господствуют в мире, как и две тыс я чи лет назад, с горечью отмечает Бунин, и противопоставл я ет им лишь кротость и смирение. В мире Господина из Сан-Франциско процветает всеобща я , доведенна я до предела продажность.

Именно ее имеет в виду господин из Сан-Франциско, когда, помышл я я о «заслуженном» отдыхе, мечтает насладитьс я тем, «что люди в его годы чувствуют особенно тонко, — любовью молоденьких неаполитанок, — пусть даже и не совсем бескорыстной». Эта «не совсем бескорыстна я любовь» предстает перед читателем и в облике из я щной влюбленной пары, нан я той «играть в любовь за хорошие деньги». Не случайно, бегло упом я нута я в начале рассказа, эта пара снова по я вл я етс я в финале его: «...грешно-скромна я , хорошенька я девушка с опущенными ресницами, с невинной прической, и рослый молодой человек с черными, как бы приклеенными волосами, бледный от пудры, в из я щнейшей лакированной обуви, в узком, с длинными фалдами, фрачке — красавец, похожий на огромную пи я вку». Это обнажение истинной непривлекательной сути привлекательных, на первый взгл я д, я влений окружающей действительности. «Господин из Сан-Франциско»— одно из самых своеобразных бунинских произведений. Его черты: предельна я обобщенность в обрисовке основных персонажей и прежде всего центрального геро я рассказа, со скрупулезной детальностью в описании быта этих людей, проникновенна я лирика в изображении природы и скромных тружеников и суровый публицистический пафос авторских отступлений о «сильных мира сего», отточенный реализм многих точно подмеченных жизненных деталей и символическа я заостренность некоторых из них. И все это в пределах небольшого по объему произведени я . Замечательна я зыкова я мелоди я рассказа, котора я звучит то м я гко и задушевно, когда речь идет об Италии и простых люд я х этой страны, то отдает резким и чуть презрительным сарказмом, когда повествуетс я о сытых и праздных представител я х высших классов. В «Господине из Сан-Франциско» присутствует мистическое начало. Оно св я зано прежде всего с предчувствием скорой смерти центрального геро я произведени я . Как нечто странное и необъ я снимое входит в рассказ фигура хоз я ина гостиницы на Капри, которого на кануне, еще не встретившись с ним, американский миллионер видел во сне: «...взгл я нув на него, гос подин из Сан-Франциско вдруг вспомнил, что нынче ночью, среди прочей путаницы, осаждавшей его во сне, он видел именно этого джентльмена, точь-в-точь такого же, как этот, в той же визитке с круглыми полами и с той же зеркально причесанной головою.

Удивленный, он даже чуть было не при остановилс я . Но как в душе его уже давным-давно не осталось ни даже горчичного семени каких-либо так называемых мистических чувств, тот час же померкло его удивление: шут я сказал он об этом странном совпадении сна и действительности жене и дочери, проход я по коридору отел я . Дочь, однако, с тревогой взгл я нула на него в эту мину ту: сердце ее вдруг сжала тоска, чувство страшного одиночества на этом чужом, темном острове...». Характерно, что отсутствие в душе господина из Сан-Франциско «даже горчичного семени каких-либо так называемых мистических чувств» дает повод дл я упрека по его адресу, св я зываетс я автором с бездушием и бесчувственностью, свойственными ему; и только дочери миллионера, наиболее привлекательной из всего семейства американцев, присуща способность откликатьс я сердцем на смутные, не я сные предчувстви я и намеки.

Готовность к воспри я тию мистических предсказаний утверждаетс я здесь Буниным как свойство тонкой, отзывчивой натуры.

Система мистических намеков заполн я ет рассказ Бунина. Уже в самом начале его возникает фигура капитана корабл я «Атлантида», «рыжего человека чудовищной величины и грузности, всегда как бы сонного, похожего в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного идола и очень редко по я вл я вшегос я на люди из своих таинственных покоев...». Если капитан воплощает собой таинственную силу, которой подчинена «Атлантида», то по я вл я ющийс я в конце произведени я Дь я вол уже пр я мо олицетвор я ет темные непознаваемые начала, господствующие над судьбами человечества: «Бесчисленные огненные глаза корабл я были за снегом едва видны Дь я волу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дь я вол был громаден, как утес...». ' Господин из Сан-Франциско еще полон, казалось бы, неисс я каемой жизненной силы, но тень смерти распростерлась над ним. Это подчеркиваетс я Буниным с самого начала рассказа как подбором одинаково звучащих эпитетов' и определений («как у мертвого», сквоз я т усы у азиатского принца, в бинокль видна «мертво белеюща я снегами гр я да далеких гор», «мертвено-чисты» музеи, которые осматривает господин из Сан-Франциско), так и всей тональностью рассказа, я вно намекающей на приближение трагического конца. Я бы хотела проанализировать отрывок из рассказа. Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в от я желевших снаст я х, пароход весь дрожал, одолева я и ее, и эти горы, - точно плугом развалива я на стороны их зыбкие, то и дело вскипавшие и высоко взвивавшиес я пенистыми хвостами громады, - в смертной тоске стенала удушаема я туманом сирена, мерзли от стужи и шалели от непосильного напр я жени я внимани я вахтенные на своей вышке, мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, дев я тому кругу была подобна подводна я утроба парохода, - та, где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угл я , с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, гр я зным потом и по по я с голыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили конь я к и ликеры, плавали в волнах пр я ного дыма, в танцевальной зале все си я ло и изливало свет, тепло и радость, пары то крутились в вальсах, то изгибались в танго - и музыка настойчиво, в какой-то сладостно-бесстыдной печали молила все об одном, все о том же... Был среди этой блест я щей толпы некий великий богач, бритый, длинный, похожий на прелата, в старомодном фраке, был знаменитый испанский писатель, была всесветна я красавица, была из я щна я влюбленна я пара, за которой все с любопытством следили и котора я не скрывала своего счасть я : он танцевал только с ней, и все выходило у них так тонко, очаровательно, что только один командир знал, что эта пара нан я та Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги и уже давно плавает то на одном, то на другом корабле. В этом отрывке противопоставлены два мира: утроба парохода и бар. Автор говорит об утробе корабл я как о преисподней, дев я том круге ада. Внизу трудились рабочие, описание которых тоже напоминает ад, люди там облитые едким, гр я зным потом и по по я с голые, багровые от пламени. Сразу же представл я етс я как мучительно им там работать. А в баре все беззаботные и радостные. Но это мир, где царит притворство, все здесь показное. Автор показывает это при помощи очень я ркой детали.

Влюбленна я пара, которой все любовались и восхищались оказываетс я , нан я той « играть в любовь за хорошие деньги»! Более того, они так искусно притвор я ютс я , что ни у кого и не возникает никаких подозрений. Эта последн я я фраза отрывка позвол я ет усомнитьс я действительно ли великий богач в старомодном фраке, знаменитый испанский писатель, всесветна я красавица были столь прекрасны, счастливы, и стоит ли восхищатьс я ими. Так автор показал людей различных социальных категорий: рабочих, делающих адскую работу, и людей из высшего общества, притворных и лживых.

Кстати, интересно еще и то, что даже на корабле, посередине мор я далеко от цивилизации, рабочие оказываютс я внизу. Этот отрывок замечательно раскрывает задумку автора изобразить корабль «Атлантида», как модель всего мира. Билет по литературе № 20(2). Три книги лирики Блока: эволюци я художественного сознани я поэта.

Чтение наизусть и анализ одного стихотворени я . Родилс я Блок в 1880 году (16 но я бр я по старому стилю), умер в 1921-м (7 августа). Писать стихи он начал в конце дев я ностых годов. За двадцать лет, что отдел я ют первые серьезные стихи Блока от 'Двенадцати', содержание его поэзии и сама его творческа я манера претерпели глубокие изменени я Отрешенный от реальной жизни лирики, целиком, погрузившийс я в свои душевные смутные переживани я , каким Блок начал свой литературный путь, вырос в истинно великого поэта, все творчество которого ове я но историческими, социальными, житейскими бур я ми его грозного, переломного, революционного времени. Путь вычеловечивани я : 1 книга. « Ante lucem » («До света») «Стихи о прекрасной даме» «Распуть я » 2 книга. «Пузыри земли» «Город» «Снежна я маска» «Вольные мысли» 3 книга «Страшный мир» (1909 – 1916). «Возмездие» «Родина» «Соловьиный сад» «Кармен» «Ямбы» Если сравнить юношескую лирику Блока с его зрелыми стихами, на первый взгл я д может показатьс я даже, что перед нами два разных поэта.

Ранние его стихи, говорили об интимных переживани я х уединенной души и похожи на торжественные молитвы с затемненным смыслом.

Сборник «До света», относ я щийс я к первой книге стихов Блока, посв я щен Ксенье Михайловне Садовской.

Начина я с 1898 года Блок переживал на редкость сильное и глубокое чувство к Любови Дмитриевне Менделеевой, котора я впоследствии стала его женой. Можно сказать, все юношеские стихи Блока (и многие позднейшие) говор я т об этой любви. Ей же посв я щен цикл «Стихи о прекрасной даме»… (11 класс, с.130 - 132). Преодолева я вли я ние декадентского, эстетского искусства, сказавшеес я в его раннем творчестве, он обращаетс я к животворным традици я м русской и мировой классической поэзии, внос я в них свое, самобытное, новое. Он стремитс я сделать стихотворную речь пр я мой, я сной и точной и достигает на этом пути замечательных успехов, ничего не тер я я из свойственной ему тончайшей музыкальности.

Характерно в этом смысле и настойчивое стремление Блока выйти за пределы только лирической поэзии - создать большие, монументальные повествовательные и драматические произведени я (поэма 'Возмездие', начата я и 1910 году и незаконченна я : драма 'Роза и Крест', написанна я в 1912 году). Тема родины в творчестве А.Блока обретает особое звучание. К постижению родины подлинной, далекой от чарующей сказки, поэт шел через мотивы страшного мира.

Именно в этот страшный мир попадает блоковский герой, уйд я от Прекрасной Дамы, выйд я из заповедного сада своих ранних стихов в страшный мир природы, где звезды и зори смен я ет мир мхов, болот с хромыми л я гушками, ржавых кочек и пней. Насел я ют эту природу диковинные существа: колдуны и косматые ведьмы, 'твари весенние', чертен я та, 'больна я русалка'. Не менее страшен и облик людей, обитающих в этом мире: это герои зловещего балагана, носители 'всемирной пошлости', живые мертвецы, как, например, в цикле стихов 'Пл я ски смерти'. Наиболее известное стихотворение этого цикла - 'Ночь, улица, фонарь, аптека...', в котором самой композицией подчеркнута полна я безысходность, замкнутость жизни в страшный круг.

Однако страшный мир - это не только мир вокруг поэта, это и мир в нем самом. Так, в самом своем известном стихотворении, надолго ставшем символом поэзии А.Блока - 'Незнакомка', принадлежащему к циклу «Город» - лирический герой принадлежит двум мирам: миру мечты, поэзии, где все окутано дымкой тайны, а поэт - хранитель этой тайны. Но он же не отдел я ет себ я и от низменного, пошлого мира 'испытанных остр я ков', бездушной и мертвенной природы, в которой самое поэтичное ее я вление - луна на небе - превращаетс я в мертвый диск.

Недаром заканчиваетс я стихотворение возвращением лирического геро я от мечты к реальности.

Страшный мир, созданный А.Блоком, - это тоже Росси я , и высшее мужество поэта не в том, чтобы не видеть этого, а в том, чтобы видеть и прин я ть, полюбить свою страну даже в таком непригл я дном обличье. НЕЗНАКОМКА По вечерам над ресторанами Гор я чий воздух дик и глух, И правит окриками пь я ными Весенний и тлетворный дух. Вдали, над пылью переулочной, Над скукой загородных дач, Чуть золотитс я крендель булочной, И раздаетс я детский плач. И каждый вечер, за шлагбаумами, Заламыва я котелки, Среди канав гул я ют с дамами Испытанные остр я ки. Над озером скрип я т уключины, И раздаетс я женский визг, А в небе, ко всему приученный, Бессмысленно кривитс я диск. И каждый вечер друг единственный В моем стакане отражен И влагой терпкой и таинственной, Как я , смирён и оглушен. А р я дом у соседних столиков Лакеи сонные торчат, И пь я ницы с глазами кроликов 'In vino veritas!' кричат. {r 'Истина в вине!' (лат.). - Ред. r} И каждый вечер, в час назначенный (Иль это только снитс я мне?), Девичий стан, шелками схваченный, В туманном движетс я окне. И медленно, пройд я меж пь я ными, Всегда без спутников, одна, Дыша духами и туманами, Она садитс я у окна. И веют древними поверь я ми Ее упругие шелка, И шл я па с траурными перь я ми, И в кольцах узка я рука. И странной близостью закованный, Смотрю за темную вуаль, И вижу берег очарованный И очарованную даль.

Глухие тайны мне поручены, Мне чье-то солнце вручено, И все души моей излучины Пронзило терпкое вино. И перь я страуса склоненные В моем качаютс я мозгу, И очи синие бездонные Цветут на дальнем берегу. В моей душе лежит сокровище, И ключ поручен только мне! Ты право, пь я ное чудовище! Я знаю: истина в вине. 24 апрел я 1906. Озерки (письм и устн. экз., XX век, с.111 – 112.) Одним из первых непосредственных обращений А.Блока к теме России как к самосто я тельной стало его стихотворение 1906 года 'Русь'. Страна предстает в этом стихотворении как заповедна я , сказочна я . Росси я в этом произведении как бы сп я щее заколдованное царство, и лирический герой проникаетс я ее тайной, его жива я душа погружена в дремоту. Русь убаюкала ее на своих просторах.

Итогом размышлений А.Блока о судьбах своей страны стал цикл стихов 'Родина'. К самым различным аспектам сложной и драматической темы обращаетс я поэт в этом цикле. В этот цикл входит и стихотворение 'На железной дороге'. Здесь судьба России осмысливаетс я через женскую судьбу, горькую и трагическую, и это тоже традиционно дл я русской поэзии. В последних произведени я цикла 'Родина' по я вл я етс я нова я нота, св я занна я с тем, что в судьбе страны наступил поворот, началась война 1914 года, все я снее звучат в стихах поэта мотивы будущей трагической судьбы России. Это ощущаетс я в стихотворени я х 'Петроградское небо мутилось дождем..', 'Я не предал белое знам я ...', 'Коршун' и других.

Однако тема трагического предвидени я звучит в стихотворени я х из цикла Родина, написанных задолго до войны 1914 года, в стихотворени я х, объединенных темой, обозначенной в названии: 'На поле Куликовом'. Эти стихотворени я посв я щены одному из самых значительных событий русской истории. Блок писал: 'Куликовска я битва принадлежит, по убеждению автора, к символическим событи я м русской истории. Таким событием суждено возвращение.

Разгадка их еще впереди'. Значение Куликовской битвы (восьмое сент я бр я 1380 года) было не столько военным, политическим, сколько духовным. И не случайно обращаетс я к этому событию поэт в предвидении трагических лет России. В стихотворении 'Река раскинулась...' А.Блок называл свою страну 'О, Русь мо я ! Жена мо я !'. Однако в этом нет поэтической вольности, есть высша я степень единени я лирического геро я с Россией, особенно если учесть смысловой ореол, данный слову 'жена' символистской поэзией. В ней он восходит к евангельской традиции, к образу величавой жены. Пусть в стихах Блока мы сравнительно редко встречаем конкретно вещественные детали петербургского пейзажа, но при всем этом эти стихи (и не только составл я ющие в собрании лирики Блока раздел «Город») очень локальны. И в «Снежной маске», и в «Страшном мире», и в других лирических стихах Блока перед нами возникает цельный и сложный образ не безличного большого города, но именно Петербурга. И о чем бы не писал Блок - «фешенебельном ресторане» или «о крышах дальних кабаков», о «колодцах дворов» или о «лед я ной р я би канала», о «снежной вьюге» или о «желтой заре», - это всегда петербургские рестораны и кабаки, петербургские дворы и каналы, петербургска я вьюга и петербургска я зар я . Петербург Блок - это «страшный мир», полный острейших противоречий социального быта; это капиталистический город со своими реальноисторическими чертами своего облика. Это город, где «богатый зол и рад» и «унижен бедный». И вместе с тем это город полный бунтарской революционной энергии, город людей, «поднимающихс я из тьмы погребов» на штурм старого мира. «Городские» стихи зрелого Блока проникнуты тем гуманистическим и демократическим чувством и тем тревожным ощущением близ я щихс я революционных великих потр я сений, которые с такой впечатл я ющей сило выражены в его творчестве. Позже стихах Блока о городе возникает цельный и локальный образ Петербурга. Это - «гениальный город, полный дрожи», полный противоречий «страшный» и «магический мир», где «ресторан открыт, как храм, а храм открыт, как ресторан». За его серой, прозаической внешностью сквозит иной, романтический облик «непостижимого города». В нем творитс я мистери я , и нова я героин я блоковской поэзии - Снежна я Дева -«ночна я дочь иных времен» и иных, далеких стран, принимает этот прекрасный и «чарый» город, как свое царство. Билет по литературе № 21(1). Нравственно-философска я проблематика романов Достоевского. (На примере одного произведени я .) Годы, когда создавалс я роман “Преступление и наказание” (1865—1866), были дл я Достоевского временем т я желого одиночества, мучительных мыслей и трудных решений.

Незадолго перед этим, в 1864 году, уход я т из жизни самые близкие ему люди — жена Мари я Дмитриевна, брат Михаил Михайлович, единомышленник и сотрудник, поэт и критик Аполлон Григорьев. Когда Достоевский писал роман, он жил в той части Петербурга, где селились мелкие чиновники, ремесленники, торговцы, студенты. Здесь, в холодном осеннем тумане и жаркой летней пыли “серединных петербургских улиц и переулков, лежащих вокруг Сенной площади и Екатерининского канала”, возник перед ним образ бедного студента Родиона Раскольникова, здесь и поселил его Достоевский, в Стол я рном переулке. Под вечер жаркого июльского дн я , незадолго до захода солнца, уже бросающего свои косые лучи, из жалкой каморки “под самою кровлей высокого п я тиэтажного “дома” выходит в т я жкой тоске бывший студент Родион Раскольников”. Так начинаетс я роман Достоевского. И с этого момента, не дава я себе передышки, без мгновени я поко я и отдыха — в исступлении, в глубокой задумчивости, в страстной и безграничной ненависти, в бреду — мечетс я по петербургским улицам, останавливаетс я на мостах, над темными холодными водами канала, поднимаетс я по затхлым лестницам, заходит в гр я зные распивочные герой Достоевского. И даже во сне, прерывающем это “вечное движение”, продолжаетс я лихорадочна я жизнь Раскольникова, принима я формы уже и вовсе фантастические. В самом начале романа, на первых его страницах, мы узнаем, что Раскольников “покусилс я ” на какое-то дело, что мес я ц назад зародилась у него “мечта”, к осуществлени я которой он теперь близок. А мес я цем раньше он вынужден был заложить у старухи процентщицы, ростовщицы, колечко — подарок сестры.

Непреодолимые ненависть и отвращение почувствовал он, “задавленный бедностью”, к вредной и ничтожной старушонке, сосущей кровь из бедн я ков, наживающейс я на чужом горе, на нищете, на пороке: “странна я мысль наклевывалась в его голове, как из я йца цыпленок”. И вдруг услышанный разговор в трактире студента с офицером о ней же, “глупой, бессмысленной, ничтожной, злой, больной старушонке, никому не нужной и, напротив, всем вредной”. Старуха живет “сама не знает дл я чего”, а молодые, свежие силы пропадают даром без вс я кой поддержки. “За одну жизнь, — продолжает студент, — тыс я чи жизней, спасенных от гниени я и разложени я . Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что старушонка вредна”. Убей старуху, возьми ее деньги, “обреченные в монастырь”, возьми не себе — дл я погибающих, умирающих от голода и порока, и будет восстановлена справедливость.

Именно эта мысль наклевывалась и в сознании Раскольникова. А еще раньше, полгода назад, “когда из университета вышел”, написал Раскольников, бывший студент-юрист, статью “о преступлении” (о ней мы узнаем много позже, уже в третьей части романа, из разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем, разговора, которым начинаетс я напр я женнейша я идейна я и психологическа я борьба преступника и следовател я ). В этой статье Раскольников “рассматривал психологическое состо я ние преступника в продолжение всего хода преступлени я ” и утверждал, что оно, это состо я ние, очень похоже на болезнь — помрачение ума, распад воли, случайность и нелогичность поступков. Кроме того, Раскольников в своей статье коснулс я вопроса о таком преступлении, которое “разрешаетс я по совести” и потому не может быть названо преступлением. Дело в том, разъ я сн я ет потом Раскольников мысль своей статьи, “что люди, по закону природы, раздел я ютс я вообще на два разр я да: на низший (обыкновенных) то есть на материал, служащий единственно дл я зарождени я себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в среде своей новое слово”. Первые склонны к послушанию, смирению, благоговению пред законом.

Вторые — во им я нового, лучшего могут преступить закон и “дл я своей идеи”, если потребуетс я , “дать себе разрешение перешагнуть через кровь”. Такое “преступление” нарушение закона в глазах необыкновенного человека — не преступление. В три последние перед убийством дн я трижды мысль Раскольникова, до крайности возбужденна я трагедией жизни, переживает именно те моменты наивысшего напр я жени я , которые приоткрывают, но еще не открывают полностью, самые глубинные причины его преступлени я . В отвратительном, гр я зном трактире, под пь я ный шум, крик и хохот, слушает Раскольников витиевато-шутовскую и трагическую речь “пь я ненького” Мармеладова о семнадцатилетней дочери Сонечке, ее подвиге, ее жертве, о спасенном ее — страшной ценою — семействе. И что же? — привыкли и пользуютс я : “Катерину Ивановну облегчает, средства посильные доставл я ет, Мармеладову последние тридцать копеек вынесла — на полуштоф. “Ко всему-то подлец человек привыкает!” И вот — я ростна я вспышка бунтующей раскольниковской мысли. “Ну а коли я соврал, — воскликнул он вдруг невольно, — коли действительно не подлец человек, весь вообще, весь род, то есть человеческий, то значит, что остальное все — предрассудки, одни только страхи напущенные, и нет никаких преград, и так тому и следует быть!..” Подлец тот, кто ко всему привыкает, все принимает, со всем смир я етс я . Но нет, не подлец человек — “весь вообще, весь род человеческий”, не подлец тот, кто бунтует, разрушает, преступает — нет никаких преград дл я необыкновенного “непослушного” человека. Выйти за эти преграды, преступить их, не примиритьс я ! И еще один удар, еще ступень к бунту — письмо матери о Дунечке, сестре, “всход я щей на Голгофу”, Дунечке, котора я нравственную свободу свою не отдаст за комфорт, из одной личной выгоды.

Чувствует по письму матери Раскольников, что ради него, “бесценного ради “восхождени я на Голгофу предпринимаетс я , ему жизнь жертвуетс я . Ма я чит перед ним образ Сонечки — символ вечной жертвы: “Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечна я Сонечка, пока мир стоит!” И наконец — встреча с пь я ной обесчещенной девочкой на Конногвардейском бульваре. И она — жертва каких-то неведомых стихийных законов, жестокой и непреодолимой необходимости, успокоительно оправдываемой теми, кто прин я л, кто примирилс я : “Это, говор я т, так и следует. Такой процент, говор я т, должен уходить каждый год... куда-то... к черту; должно быть, чтоб остальных освежать и им не мешать.

Процент! Славные, право, у них эти словечки: они такие успокоительные, научные”. Но ведь Сонечка то, уж попала в этот “процент”, так легче ли ей оттого, что тут закон, необходимость, судьба? И можно ли прин я ть такую судьбу покорно и безропотно? “А что, коль и Дунечка как-нибудь в процент попадет! не в тот, так в другой?..” Вновь — иступленный “вскрик”, вновь — предельный накал бунтующей души, мысли, бунт против того, что “наука” называет “законами” быти я . Не собственна я бедность, не нужда и страдани я сестры и матери терзают Раскольникова, а, так сказать, нужда всеобща я , горе вселенское и горе сестры и матери, и горе погубленной девочки, и мученичество Сонечки, и трагеди я семейства Мармеладовых, беспросветна я , безысходна я , вечна я бессмыслица, нелепость быти я , ужас и зло, царствующие в мире, нищета, порок, слабость и несовершенство человека — вс я эта “дика я глупость создани я ». Мир страшен, прин я ть его, примиритьс я с ним — невозможно, противоестественно, равносильно отказу от жизни. Но Раскольников, дит я трагического времени, не верит и в возможность тем или иным способом залечить социальные болезни, изменить нравственный лик человечества: остаетс я одно — отделитьс я , стать выше мира, выше его обычаев, его морали, переступить вечные нравственные законы, вырватьс я из той необходимости, что владычествует в мире, освободитьс я от сетей, спутавших, св я завших человека, оторватьс я от “т я жести земной”. На такое “преступление” способны поистине необыкновенные люди, или, по Раскольникову, собственно люди, единственно достойные именоватьс я людьми. Стать выше и вне мира — это и значит стать человеком, обрести истинную, неслыханную свободу. Все брем я непри я ти я , бунта Раскольников возлагает на одного себ я , на свою личную энергию и волю. Или послушание, или преступление необыкновенной личности — третьего, по Раскольникову, не дано. Весь мес я ц от убийства до признани я проходит дл я Раскольникова в непрестанном напр я жении, не прекращающейс я ни на секунду борьбе. И прежде всего — это борьба с самим собою.

Борьба в душе Раскольникова начинаетс я даже еще до преступлени я . Совершенно уверенный в своей идее, он вовсе не уверен в том, что сможет подн я ть ее.

Начинаютс я его лихорадочные метани я , хождени я души по мытарствам.

Благодар я множеству как бы нарочно сошедшихс я случайностей Раскольникову поразительно удаетс я техническа я сторона преступлени я . Материальных улик против него нет. Но тем большее значение приобретает сторона нравственна я . Без конца анализирует Раскольников результат своего жестокого эксперимента, лихорадочно оценивает свою способность “переступить”. Но ведь Раскольников не с самого начала стал таким: на суде Разумихин предоставл я ет интересные факты из жизни Родиона - «...в бытность свою в университете, из последних средств своих помогал одному своему бедному и чахоточному университетскому товарищу», «во врем я пожара, ночью вытащил из од-ной квартиры, уже загоревшейс я , двух маленьких детей». Со временем иде я стала наполн я ть Родиона, и он превратилс я в ее орудие. После преступлени я Раскольников обречен на страдание Провидением в лице Порфири я Петровича, который оставл я ет его мучитьс я . Родион не осознает, что он лишь присоедин я етс я к вековечной логике ненавистного ему мира. Когда перед убийством Раскольникову видитс я страшный сон, он не понимает, что все беды из его видений - это следствие человеческого эгоизма. Если каждый захочет стать палачом, то мир будет разрушен. Но теперь со всей непреложностью открываетс я ему страшна я дл я него истина — преступление его было бессмысленным, погубил он себ я напрасно, цели не достиг: “не переступил, на этой стороне осталс я ”, оказалс я человеком обыкновенным, “тварью дрожащею”. “Те люди вынесли свои шаги, и потому они правы, а я не вынес, и, стало быть, я не имел права разрешить себе этот шаг”, — окончательный итог, подведенный на каторге. Но, главное, не вынес испытани я еще и потому Раскольников, что в глубине души был убежден: человек, какой бы он ни был, пусть отвратительна я старуха, пусть самый ничтожный из ничтожных, — не вошь. И если бы не было у него этого убеждени я , то просто пошел бы и убил, и не стал бы рассуждать, себ я оправдывать перед всеми — Соней, Дуней, Разумихиным, Порфирием. И еще одной преграды не смог преодолеть Раскольников.

Порвать с людьми, окончательно, бесповоротно, хот я он ненависть испытывал даже к сестре с матерью. “Оставьте мен я , оставьте одного!” — с исступленной жестокостью бросает он матери.

Убийство положило между ним и людьми черту непроходимую.

Мрачное ощущение мучительного, бесконечного уединени я и отчуждени я вдруг сознательно сказалось в душе его”. Как бы два отчужденных, со своими законами, мира живут р я дом, непроницаемые друг дл я друга — мир Раскольникова и другой — высший мир: “все-то кругом точно не здесь делаетс я ”. Грандиозное кошмарное видение (в эпилоге романа) разъединенного и оттого гибнущего мира — бессмысленного скопища отчужденных человеческих единиц — символизирует тот результат, к которому может прийти человечество, вдохновленное раскольниковскими иде я ми.

Наказание Раскольникова — в ужасе своей непригодности, в “убийстве” в себе принципа (“не старуху убил, а принцип”) в невозможности быть верным своему идеалу, в т я жких мучени я х выношенному. Литература. Билет №21(2) В ХХ веке, в эпоху великих потр я сений, войн и революций, в России возникла и сложилась, может быть сама я значительна я во всей мировой литературе нового времени «женска я » поэзи я Анны Ахматовой. Мало что можно объ я снить в стихах Ахматовой, не пон я в их женского характера.

Впервые женщины обрела поэтический голос такой силы. «Я научила женщин говорить», - имела право сказать о себе Анна Ахматова. Одной из важнейшех тем лирики А.Ахматовой я вл я етс я тема поэта и поэзии. Любой поэт рано или поздно ставит перед собой вопросы о смысле своего поэтического творчества, своем назначении как поэта. А. Ахматова в разработке этой темы во многом наследует традиции Пушкина, Лермонтова, среди поэтов «Серебр я ного века» наиболее близок ей в этом аспекте Б.Пастернак. Теме поэта и поэзии посв я щен Ахматовский цикл «Тайны ремесла». Уже в первом стихотворении цикла («Творчество») Ахматова размышл я ет над тем, что такое творчество, и утверждает, что это прежде всего вдохновение, когда из тыс я ч внутренних голосов, которые доводитс я слышать поэту, поэт выбирает один единственный, а затем просто записывает услышанные слова.

Истинный поэт как-будто не догадываетс я о своем величии, он скромен, он слушает музыку природы, он ведом этой музыкой. Во втором стихотворении цикла («Мне ни к чему…») об этом говоритс я так: Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не веда я стыда… В стихотворении «Поэт» Ахматова говорит об основных источниках вдохновени я в процессе поэтического творчества: «Подслушать у мызыки», «подслушать у леса», «немного у жизни лукавой и все - у ночной тишины». Муза (непременно с большой буквы!) часто по я вл я етс я в лирике Ахматовой вместе с эпитетом «смугла я »: Муза ушла по дороге Осенней, узкой, крутом, И были смуглые ноги Обрызганы крупной росой... («Муза ушла по дороге...») А недописанную мной страницу — Божественно спокойна и легка — Допишет Музы смугла я рука. («Уединение») Со временем эта обычно полна я жизнетвор я щих сил, душевно-радостна я и открыта я Муза ахматовских стихов разительно мен я етс я : Веселой Музы нрап не узнаю: Она гл я дит и слова не проронит... («Все отн я то: и сила, и любовь...») Поэтесса я вственно ощущала сдвиг и времени, и собственного мироощущени я , но смысл самого движени я , его внутренние силы и направлениевсе таилось в сфере не я сных предчувствий.

Начавша я с я в1914 году перва я мирова я война наложила отпечаток на все творчество Ахматовой.

Трагично сложилась судьба Ахматовой в послереволюционные годы: она пережила гибель мужей от рук режима, репрессию сына, погибли в лагер я х ее лучшие друзь я ... Бесконечный список потерь. Жизнь в те годы увенчала ее Музу венком скорби.

Ахматова создает цикл стихов “Венок мертвым”, посв я щенный пам я ти тех, кто не выдержал пыток режима, своим друзь я м-поэтам О. Мандельштаму, М. Булгакову, Б. Пастернаку, М. Цветаевой.

Ахматовска я Муза в те годы становитс я национальным голосом вдов, сирот и матерей, который достигает вершины в “Реквиеме”. Поэтическое своеобразие Ахматовой в том, что она особенно остро ощущала боль своей эпохи, как свою собственную. Своей поэзией Ахматова показала путь поэта, но поэта-женщины. Этот трагизм был за я влен уже в раннем стихотворении “Музе”, где она писала о несовместимости женского счасть я и судьбы творца: Музе Муза-сестра загл я нула в лицо, Взгл я д её я сен и я рок. И отн я ла золотое кольцо, Первый весенний подарок. Муза! Ты видишь, как счастливы все — Девушки, женщины, вдовы… Лучше погибну на колесе, Только не эти оковы. Знаю: гада я , и мне обрывать Нежный цветок маргаритку.

Должен на этой земле испытать Каждый любовную пытку. Жгу до зари на окошке свечу И ни о ком не тоскую, Но не хочу, не хочу, не хочу Знать как целуют другую.

Завтра мне скажут, сме я сь, зеркала: «Взор твой не я сен, не я рок…» Тихо отвечу: «Она отн я ла Божий подарок». 1911 Врем я П я та я , последн я я , строфа дает ответ на многие вопросы. По-прежнему сохран я етс я способность героини знать будущее («Завтра мне скажут…»), но вдруг вы я сн я етс я , что обрет я это удивительное всеведение, героин я утратила некоторые из своих прежних качеств, а именно я сный и я ркий взгл я д.

Мгновенно вспоминаетс я , что именно такой взгл я д был у Музы в самом начале стихотворени я . Что это значит? Последние стихи пр я мо отвечают на этот вопрос: Тихо отвечу: «Она отн я ла Божий подарок». То есть Муза взамен дара видеть будущее отн я ла я сность и я ркость взгл я да, сделав героиню непривлекательной («…мне скажут, сме я сь, зеркала»), лишив ее те самым счасть я любви. Особо обращает на себ я внимание определение того, что именно отн я ла Муза — «божий подарок». Конечно, дар любви, преображающий человека, просветл я ющий и про я сн я ющий его взгл я д может быть назван божьим даром, но ведь в начале стихотворени я говорилось о том, что Муза «…отн я ла золотое кольцо, / Первый весенний подарок» — нет ли в этом противоречи я ? Может быть имеютс я в виду разные визиты Музы, каждый раз отнимающей у героини все больше ее земных женских качеств? Наконец, возникает еще один неожиданный вопрос: если Муза отнимает божий подарок, то не я вл я етс я ли она носителем зла? Пространство Пространство в лирике, как уже говорилось выше, изображено опосредованно, пропущено через сознание лирического я , а значит предстает перед читателем осмысленным, оцененным.

Каждый попадающий в изображенный мир предмет уже окрашен каким-то значением. Как правило, таких предметов в поле зрени я лирического я попадает немного, но тем большую смысловую нагрузку они несут.

Первое событие в анализируемом произведении — встреча героини стихотворени я с Музой лицом к лицу, глаза в глаза. Часть предметов, наполн я ющих мир стихотворени я , принадлежит самому близкой к героине части мира — золотое кольцо, цветок маргаритка, на котором она гадает, свеча на окне, зеркало — всё это приметы быта юной и мечтательной девушки. Но есть друга я часть предметов, которые не укладываютс я в этот девичий мир, они принадлежат другому миру, другому времени — колесо пыток, оковы — приметы средневековой инквизиции, карающей человека за грехи. Автор и герой настолько прочно и неразрывно слиты в один голос, в одно лирическое я , что постранственные уровни смешиваютс я и становитс я не я сным где граница, их раздел я юща я . Женщина-поэт оказываетс я меж двух миров: обретает поэтический дар, но утрачивает дар земного женского счасть я , она и наивна я , мечтательна я девушка у окна и в то же врем я грешница, которую готовы казнить на колесе.

Неслучайно в финале лирического сюжета героин я разговаривает с зеркалами, которые создают второй, отраженный мир, кажущийс я похожим на реальность, но все же другой — образом зеркал вполне закономерно завершаетс я построение двоемири я в этом стихотворении. Герой Субъектна я организаци я стихотворени я непроста, так как кроме Музы и героини, скрываетс я что-то недосказанное, о чем, правда, хорошо осведомлен автор. Уже в первой строфе обращает на себ я внимание странный характер взаимоотношений героини и Музы. Во-первых, Муза — сестра, что это значит? Во-вторых, неожиданному и стремительному я влению Музы героин я не удивл я етс я (из чего возникает впечатление о неизбежном визите Музы?) В-третьих, сестры общаютс я молча, Муза ничего не сказала, но посмотрела я сным и я рким взгл я дом.

Видимо, героин я стихотворени я и Муза встречались раньше (ведь они сестры) и тогда сформировались их взаимоотношени я , эпизод из которых (вот почему все происходит молча и никого не удивл я ет) изображает перва я строфа. Что считает страшными оковами героин я стихотворени я ? Когда она говорит, что все счастливы, то она серьезно или иронически говорит? Скорее иронически — ведь какое счастье у вдовы… «Эти оковы» — это оковы любви, об я занности любви, которые пугают героиню или это отсутствие любви, запрет на любовь, который как оковы налагает Муза? Текст написан так, что я сного ответа, видимо, нет, из чего следует двойственность значени я этих оков: это и любовь и запрет на любовь. Муза, отнимающа я божий подарок, не я вл я етс я ли носителем зла? Можно ответить «да», так как отн я ть дар любви — это зло. Такой оценке Музы и поэтического дара способствует и мотив религиозного греха, ереси и казни на колесе, встречающийс я во второй строфе. Но как врем я и пространство в мире этого стихотворени я двойственно, так же неоднозначны закономерности этого мира.

Любовь я вл я етс я божьим даром, но и пыткой («Должен на этой земле испытать / Каждый любовную пытку»), поэтому лишение дара любви Музой я вл я етс я и отн я тием божьего дара и спасением от пытки, добром и злом одновременно.

Видимо, в этой амбивалентности творческого дара заключен источник художественного мира стихотворени я Анны Ахматовой — с его пересечением двух временных, двух пространственных состо я ний мира, с его сложным героем.

Ахматова стала голосом своего времени, она мудро, просто и скорбно разделила судьбу народа. Она остро ощущала свою принадлежность двум эпохам — той, что ушла, и той, что царствует. Ей пришлось хоронить не только близких, но и свое врем я , оставив ему “нерукотворный” пам я тник стихов и поэм.

Стихотворени я Ахматовой — всегда один миг, дл я щийс я , незавершенный, еще не разрешившийс я . И этот миг, горестный он или счастливый, — всегда праздник, так как это торжество над повседневностью.

Ахматова сумела соединить в себе эти два мира — внутренний и внешний, — св я зать свою жизнь с жизнью других людей, прин я ть на себ я не только свои страдани я , но и страдани я своего народа. Ее Муза не пр я четс я в комнатный шепот, а рветс я на улицу, на площадь. В послевоенный период Ахматова продолжала работать, творить: “Я не переставала писать стихи. Дл я мен я в них — св я зь мо я с временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны”. Литература. Билет № 22(2). Прошедший XX век был веком колоссальных общественных противоречий и потр я сений.

Каждый век нуждаетс я в собственном поэте, который сделал бы 'боль времен своею собственною болью'. Таким поэтом своего времени был Ма я ковский; с его мощной, властно вошедшей в наше сознание и литературу поэзией св я зано очень многое. Он первый, использу я свой необыкновенный ритм, соединил политику и лирику.

Новаторский поиск новой формы в большой степени определила революци я . Этой новой реальности должна была, по убеждению Ма я ковского, соответствовать и поэзи я . Естественно, в его стихах по я вились новые интонации, агрессивные нотки, вызывающие позы. А вс я его любовь к человеку вылилась в мощную струю нового искусства.

Впервые в литературу Ма я ковский вошел с по я влением манифеста “Пощечина общественному вкусу”, в котором излагаетс я программа футуристов. Ма я ковский не просто входит в литературу, он врываетс я , вносит коренные изменени я . В манифесте говоритс я что футуристы — “лицо нашего времени”, предлагают “сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих с парохода современности”. Объ я вл я ют “непреодолимую ненависть к существующему до них я зыку”. Требуют “увеличение словар я в его объеме произвольными и непроизвольными словами”, сознава я тем самым “слово-новшество”. Футуризм оказал большое вли я ние на раннее творчество В. Ма я ковского. Как “слово-новшество” поэт, использу я традиционные способы образовани я слов, создает свои, новые формы: изъиздеваюсь, декабрый вечер, любеночек, наслезненные глаза, дождь обрыдал и другие.

Коренное изменение внес Ма я ковский в технику русского стиха. Он установил новые методы рифмовки, которые близки к ораторскому слову. В своей статье “Как делать стихи?” Ма я ковский писал, что самое характерное слово он ставит в конец строки и подбирает к нему рифму. Ма я ковский нарушает так называемый силлабо-тонический стих, установленный реформой В. Тредиаковского в начале ХVШ века, и создает тоническое стихосложение, в котором длина стиха определ я етс я количеством полноударных слов. Ма я ковский использует лестничное строение стиха, где каждое слово — “ступенька” — имеет логическое ударение и содержит определенную смысловую нагрузку.

Употребл я я , на первый взгл я д, обычные лексические единицы, иногда с новыми формами образовани я , Ма я ковский сумел создать ошеломл я ющие метафоры: “грудь ис-пешеходили”, то есть исходили взад и вперед, вдоль и поперек.

Практически в каждом произведении Ма я ковского в большом количестве содержатс я метафоры — ошеломл я ющие, овеществл я ющие, развернутые; различные сравнени я — “На цепочке Папомона поведу, как мопса” и другие, неологизмы, гиперболы, реже — прием контактного повтора (“Слава, Слава, Слава геро я м!!!”) В тематике всех ранних произведений В. Ма я ковского есть нечто общее: человек большой любви, страсти, человек “дл я сердца” оказываетс я ненужным, неуместным, осме я нным. В них — крик боли, отча я ни я , прокл я ти я из-за лжи и подлости окружающего мира. Поэт в ожидании по я влени я насто я щего человека: “Оп я ть, тоскою к люд я м ведомый, иду...”. У поэта “тоска к люд я м”, т я га к человеку; но вот, огл я дыва я сь по сторонам, он видит, что перед ним вместо человека — какое-то странное существо, лишенное человеческого облика: Два аршина безликого розоватого теста: Хоть бы метка была в уголке вышита. Нет лиц, нет людей — такова основна я мысль многих стихотворений раннего Ма я ковского. Через час отсюда в чистый переулок вытечет по человеку ваш обрюзгший жир... Жирные, лосн я щиес я существа составл я ют массу окружающих. Если Блок в “Пл я сках смерти” писал: “Как т я жко мертвецу среди людей...”, то о традиции молодого Ма я ковского можно сказать: как т я жело средь мертвецов живому.

Экстраверт Ма я ковский обращаетс я к люд я м, но не находит понимани я . В этот период дол я поэта — характерно обостренное чувство одиночества, близкое к лермонтовскому или есенинскому. Все чаще в ранней лирике проступают тюремные очертани я , обозначаетс я образ “жизнь — тюрьма”, возникают ассоциации, несущие мысль о несвободе: бог, пойманный арканом в небе; городовые, расп я тые перекрестком. В стихотворении “Ко всему” этот образ разрастаетс я до огромных размеров: ... вс я земл я — каторжник с наполовину выбритой солнцем головой! Жизнь в ранних стихотворени я х Ма я ковского — несвободна я , закованна я , перечеркнута я тюремной решеткой.

Вместе с образом тюрьмы, “загона”, закованной земли развиваетс я в творчестве Ма я ковского другой образ, сначала трагически окрашенный, — образ солнца.

Солнце у раннего Ма я ковского часто предстает в мрачном свете.

Солнце — мучитель, проливающий кровь людей; солнце, едва просочившись в крохотную щелку, “как маленька я гно я ща я с я ранка”, тут же пр я четс я , тускнеет, побежденное мраком, теснотой.

Солнце — “неб самодержец”, жирных и рыжий, выезжающий “по тропам крыш”. Раннему Ма я ковскому мерещились “косые скулы океана”, он мечтал о необъ я тных просторах жизни. Образ океана, как и образ солнца в ранние годы творчества, внутренне скован, несвободен. Как солнце заслонено решеткой, так и океан зажат в тиски. Ма я ковский вошел в нашу культуру поэтическим знаменосцем Окт я бр я , первым поверившим в светлое будущее страны.

Каждый поэт рано или поздно дает оценку своему творчеству, а Ма я ковский верил, что его поэзи я будет нужна народу. Если многие не понимали поэта, счита я его временным глашатаем революции, то сам Ма я ковский утверждал обратное. 'Мой стих громаду лет прорвет и я витс я весомо, грубо, зримо, как в наши дни вошел водопровод, сработанный еще рабами Рима' — писал поэт в поэме 'Во весь голос'. Поэты способны предчувствовать, предугадывать.

Молодой Ма я ковский предугадал самого себ я , свое творчество, сказав: Я сразу смазал карту будн я ...' Действительно, в его творчестве есть все, что угодно, кроме обыденности.

Возможно, потому, что он умел играть 'ноктюрн на флейте водосточных труб'... Ма я ковский был сложной, противоречивой натурой, но он был настолько глубок в своих сомнени я х и прозрени я х, что р я дом в ту пору по силе идеи, выраженной в его стихах, сопоставить было некого.

Многие поэты, не прин я в революции, уехали в другие страны, другие творили в более интимном, узком масштабе. Даже Есенин, певец тончайших оттенков человеческой души, не смог пон я ть всего размаха происход я щих событий. Ма я ковский пишет о т я желом труде поэта: 'Поэзи я — та же добыча ради я , в грамм — добыча, в год — труды: изводишь единого слова ради тыс я чи тонн словесной руды'. Поэт в России больше, чем поэт. Это полностью можно отнести к Ма я ковскому. Как он хотел был пон я тым! Какой только травле он не подвергалс я , но оставалс я верен себе, не помен я л убеждений в зависимости от смены власти. Он верил, что сумеет быть пон я тым потомками. В своей предсмертной поэме 'Во весь голос', которую он успел закончить, поэт писал: 'Я к вам приду в коммунистическое далёко, не так, как песенно-есе-нинский провит я зь. Мой стих дойдет через хребты веков и через головы поэтов и правительств'. Сразу после его похорон Марина Цветаева писала: 'Боюсь, что, несмотр я на народные похороны, весь плач по нем Москвы и России. Росси я до сих пор не пон я ла, кто ей был дан в лице Ма я ковского'. Нате! (1913) Через час отсюда в чистый переулок вытечет по человеку ваш обрюзгший жир, а я вам открыл столько стихов шкатулок, я - бесценных слов мот и транжир. Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста где-то недокушанных, недоеденных щей; вот вы, женщина, на вас белила густо, вы смотрите устрицей из раковин вещей. Все вы на бабочку поэтиного сердца взгромоздитесь, гр я зные, в калошах и без калош. Толпа озвереет, будет теретьс я , ощетинит ножки стоглава я вошь. А если сегодн я мне, грубому гунну, кривл я тьс я перед вами не захочетс я - и вот я захохочу и радостно плюну, плюну в лицо вам я - бесценных слов транжир и мот.

Анализ – письм. и устн. экз., XX век, с.254. Билет по литературе № 23(1). Роль художественной детали в рассказе А.П.Чехова «Ионыч». Анализ отрывка из рассказа.

Мастерство художественных деталей в рассказах Чехова.

Предметом исследовани я Чехова стал внутренний мир человека. Чехов по праву считаетс я мастером рассказа, новеллы-миниатюры.

Втечение долгих лет работы в журналах Чехову пришлось оттачивать мастерство рассказчика. В творчестве А.П. Чехова рассказ занимает особое место. Он был одним из любимых жанров писател я . Среди других писателей А. П. Чехова выдел я ет необыкновенна я наблюдательность.

Глубокое знание жизни и людей помогало ему при помощи мелких подробностей, отдельных штрихов изображать правдиво, и я рко характер человека, предметы, природу.

Поэтому художественна я деталь имеет важное значение в творчестве Чехова. Он был очень строг в отборе подробностей, провер я л все до мелочей — в его произведени я х не может быть ничего случайного.

Писатель говорил, что если в первом действии на стене висит ружье, то в конце оно об я зательно должно выстрелить. Жанр рассказа Чехов довел до совершенства. В маленьком произведении он мог передать большое количество информации, это было важно дл я писател я . Художественна я деталь способствовала сокращению объема.

Чехову принадлежат лаконичные и выразительные изречени я : “Краткость — сестра таланта”, “Искусство писать — это искусство сокращать”. Жители городка С . Роль детали в творчестве Чехова многосложна.

Деталь важна как дл я раскрыти я образа геро я , так и дл я выражени я авторской позиции. В “Ионыче” деталь я вл я етс я важнейшей формой про я влени я авторского голоса. Жела я показать бесцельность, пошлость, свойственную образу жизни обитателей городка С., автор изображает “самую образованную и талантливую” семью Туркиных.

Туркин с гордостью говорит о музыкальных способност я х дочери и писательских даровани я х жены. Чехов никогда не нав я зывал свое мнение читателю. С помощью художественной детали он оставл я л читателю возможность домыслить образ, представить общую картину самосто я тельно. Он никогда не отзывалс я плохо о своих геро я х. Если они ему не нравились, он показывал это с помощью детали.

Например, речь Ивана Петровича Туркина насыщена я кобы остроумными фразами. Он говорил: “Покорчило вас благодарю”. Эта деталь помогает читателю пон я ть, что перед ним недалекий человек. А вот авторска я характеристика фортепианной игры Екатерины Ивановны: “Она упр я мо удар я ла все по одному месту, и казалось, что она не перестанет, пока не вобьет клавишей внутрь ро я л я ”. Литературный талант Веры Иосифовны заключаетс я в том, что ее роман начинаетс я словами “Мороз крепчал...” и пишет она “о том, чего никогда не бывает в жизни”. “Когда Вера Иосифовна закрыла свою тетрадь” с романом, “в городском саду по соседству” хор песенников под оркестр пел «Лучинушку», “и эта песн я передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни”. Эта очень я рка я деталь отображает наигранность жизни Туркиных, фальшивость их талантов.

Однако дл я отца семейства Туркиных жена пишет “недурственно”, а об исполнительском искусстве дочери он не без гордости говорит: “Сегодн я она играла как никогда”. Вид я ограниченность и заур я дность “самой талантливой” семьи в городе, читатель понимает, насколько низок культурный уровень его жителей.

Впервые услышав игру Котика на ро я ле, Старцев “рисовал себе, как с высокой горы сыплютс я камни, сыплютс я и всё сыплютс я , и ему хотелось, чтобы они поскорее перестали сыпатьс я ... После зимы, проведённой в Д я лиже, среди больных и мужиков, сидеть в гостиной... слушать эти шумные, надоедливые, но всё же культурные звуки , — было так при я тно, так ново...” Потом звучат поздравлени я “изумлённых” “такой музыкой” гостей. И вот — знаменитое: “Прекрасно! — сказал и Старцев”. Мы помним, это только перва я глава, это только экспозици я и зав я зка.

Духовный и физический облик Старцева ещё никак не успел изменитьс я . Сама я коротка я художественна я деталь — сочинительный союз и — заставл я ет читател я задуматьс я : намного ли отличаетс я “ранний” Дмитрий Ионыч от обывател я ? Мог ли он изначально противосто я ть среде? Слаб, слаб духом русский интеллигент, живущий своим трудом и пот я нувшийс я к сытости, комфорту, к м я гким, глубоким креслам, в которых “было покойно”, “при я тно, удобно и в голову шли всё такие хорошие, покойные мысли...”. Все это и повли я ло на дальнейшие изменени я личности Старцева.

Однако, встретившись с этой семьей через 4 года Старцев замечает: “Бездарен... не тот, кто не умеет писать повестей, а тот, кто их пишет и не умеет скрыть этого”. В форме короткого внутреннего монолога Старцева мы слышим беспощадный голос автора. После шумной игры Котика Старцев подумал: “А хорошо, что я на ней не женилс я ”. Последним аккордом звучат слова о том, “что если самые талантливые люди во всём городе так бездарны, то каков же должен быть город”. Позднее, но ни-че-го не мен я ющее по сути прозрение.

Способы передвижени я Старцева. В своих произведени я х Чехов опускал такие важные сведени я , как родословна я , биографи я героев.

Основным средством характеристики был портрет, хот я он тоже не соответствовал привычному представлению. Это было не описание цвета волос, глаз и тому подобное, писатель выбирал две-три наиболее точные и меткие детали, и этого было достаточно дл я я ркого представлени я образа в целом. Так Чехов показывает деградацию главного геро я Старцева, в частности, через портрет. В начале рассказа он “шел пешком не спеша... и все врем я напевал” песню. Затем: “У него уже была пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке”. В эпилоге передвижение Старцева описываетс я так: “Когда он, пухлый, красный , едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с м я систым затылком , сидит на козлах, прот я нув вперёд пр я мые, точно дерев я нные, руки , и кричит встречным: «Прррава держи!», — то картина бывает внушительна я , и кажетс я , что едет не человек, а я зыческий бог”. В этом описании нет иронии, это сарказм, бичующий полное уничтожение человеческого в человеке. Здесь очень важна цветова я деталь: и Старцев, и его кучер — оба стали красными, и у читател я по я вл я етс я к ним отвращение. “Дерев я нные руки” Пантелеймона как бы наход я т своё продолжение в детали , характеризующей Ионыча: в руках у него всегда палка, которой он, приход я в очередной дом, “назначенный к торгам”, “тычет во все двери”, или, “принима я больных”, “нетерпеливо стучит... о пол”. Зеркальное отражение хоз я ина в слуге мы встретим в «Обломове» (Обломов — Захар), в «Отцах и дет я х» (Павел Петрович — Прокофьич). Отражение в слугах манеры поведени я , портретных характеристик хоз я ев делает последних более у я звимыми, я вл я етс я своеобразной пародией на них, и таким образом автор достигает поставленной перед собой цели. Также в конце жизни Ионыч стал замкнутым и нелюдимым. Об этом мы судим по глупой кличке, которую ему дали в городе - “пол я к надутый”, хот я , как замечает автор, Старцев “никогда пол я ком не был”. В рассказе “Ионыч” Чехов создал удивительно я ркий образ Дмитри я Старцева.

Именно благодар я художественным детал я м автору удалось показать, как в течение дес я ти с небольшим лет измен я лс я герой.

Отношение Старцева к работе.

Краткие характеристики геро я в начале каждой главы помогают Чехову показать эволюцию Старцева по отношении к главному в его жизни - к работе: “Прошло больше года таким образом в трудах”. Приехав в город в качестве земского врача, он основное внимание удел я ет больным, отказыва я сь ради них от личного.

Постепенно измен я етс я его отношение к делу: “Каждое утро он спешно принимал, больных у себ я в Д я лиже, потом уезжал к городским больным”. На первый план выступают личные интересы: “У него в городе громадна я практика, некогда вздохнуть...” Постепенно растет и благососто я ние Старцева. Он обзаводитс я и недвижимостью: “Уже есть имение и два дома в городе, и он облюбовывает себе еще и третий”. Главным развлечением, “в которое он вт я нулс я незаметно”, стало пересчитывать вечером добытые практикой “желтые и зеленые... бумажки”. Вс я его жизнь подчинена грубому ст я жательству. Но вместо подробного описани я изменившегос я характера геро я автор рисует маленькую сценку прихода Ионыча в дом, который он собираетс я купить: “Он без церемоний идет в этот дом... и тычет во все-двери палкой”. При этом он “т я жело дышит и вытирает со лба пот”. Ионыч так огрубел, что у него не осталось уважени я к люд я м: серд я сь “на больных, он стучит палкой о пол и кричит своим непри я тным ( я рка я оценочна я деталь !) голосом: - Извольте отвечать только на вопросы! Не разговаривать!” Понемногу мир начинает измер я тьс я вещами, выгодой. Даже раньше, когда Старцев испытывал неподдельное чувство к Котику, он рассе я нно заметил: “А приданого они дадут, должно быть, немало”. И это тоже я вл я етс я деталью. А после лирического эпизода на кладбище он, сад я сь в кол я ску, произносит: “Ох, не надо бы полнеть””. Эта “полнота” в конце концов станет образом жизни, чрезмерной во всем до пошлости.

Именно в такой деградированной форме выразитс я стремление к полноте жизни.

Отношени я Старцева с Котиком. Во врем я первого визита к Туркиным, и позже Котик “восхищала его своею свежестью, наивным выражением глаз и щёк”. “Наивным выражением... щёк”? Мы понимаем, что эта деталь портретной характеристики Котика звучит иронически, но ирони я идёт не от Старцева, через воспри я тие которого даётс я облик девушки. Это лёгка я ирони я автора. После первого визита “прошло больше года”, и вот он вновь в доме Туркиных. “Приближалась осень, и в старом саду было тихо, грустно и на алле я х лежали тёмные листь я ”. Именно на исходе лета Старцев приехал по просьбе занемогшей Веры Иосифовны, “и после этого стал бывать у Туркиных часто, очень часто”. В такой “несогласованности”, контрастности жизни умирающей природы и зародившейс я любви геро я внимательный читатель почувствует несосто я тельность любовных отношений Дмитри я Ионыча и Котика. Это литературна я ассоциаци я - принцип образного, психологического параллелизма, основанный на уподоблении внутреннего состо я ни я человека жизни природы. Было ли им интересно друг с другом? “Она казалась ему очень умной и развитой не по летам”. Вообще у Чехова во многих произведени я х ключевыми словами я вл я ютс я такие, как “кажетс я ”, “казалось” и другие. Они могут выполн я ть роль вводных конструкций — слов и предложений, а могут входить, как в данном случае, в состав сказуемого. “Казалась умной...” Многозначительна я деталь, характеризующа я и влюблённого Старцева, и его возлюбленную. И тем не менее “с ней он мог говорить о литературе, об искусстве, о чём угодно, мог жаловатьс я на жизнь, на людей ...” Мотив сада - важный мотив в рассказе «Ионыч», сад — это неизменна я , вечна я декораци я , на фоне которой развиваютс я и заканчиваютс я отношени я Старцева и Екатерины Ивановны.

Старцева и Котика “было любимое место в саду: скамь я под старым широким клёном”. Но вот прошло четыре года.

Старцев снова встретилс я с Екатериной Ивановной. На этот раз ситуаци я снижена, жалок, а затем и страшен в финале герой Чехова! Если Котик стала Екатериной Ивановной, то Дмитрий Ионыч — просто Ионычем. Как он сейчас воспринимает её? “И теперь она ему нравилась... но что-то уже мешало ему чувствовать, как прежде”. И далее рассказчик трижды повторенным глаголом с отрицанием передаёт нарастающее раздражение Старцева: “Ему не нравилась её бледность... не нравилось её платье, кресло, в котором она сидела, не нравилось что-то в прошлом, когда он едва не женилс я на ней”. Мало того, когда он “вспомнил о своей любви, о мечтах и надеждах... ему стало неловко”. Теперь Екатерина Ивановна смотрела на него и, по-видимому, ждала, что он предложит ей пойти в сад, но он молчал”. Она говорит уже не “сухо”, как когда-то, а взволнованно, “нервно”: “Ради бога, пойдёмте в сад”. “Они пошли в сад и сели там на скамью под старым клёном...” Сад — не только безмолвный свидетель, но и участник действи я под названием “жизнь”. Сид я с Екатериной Ивановной на любимой когда-то скамье в тёмном саду, “ Старцев вспомнил всё, что было, все малейшие подробности, как он бродил по кладбищу, как потом под утро, утомлённый, возвращалс я к себе домой, и ему вдруг стало грустно и жаль прошлого. И в душе затеплилс я огонёк”.Мы помним, что Котик назначила свидание “возле пам я тника Деметти”. Не случайно справке о происхождении пам я тника “в виде часовни, с ангелом наверху” и его описанию рассказчик отводит целый абзац в эпизоде свидани я : “...когда-то в С. была проездом италь я нска я опера, одна из певиц умерла, и её похоронили и поставили этот пам я тник. В городе уже никто не помнил о ней, но лампадка над входом отражала лунный свет и, казалось , горела ”. В душе Старцева через несколько лет при воспоминании о той ночи “затеплилс я огонёк” . Как луна, ушедша я под облака, погасила лампадку, так и огонёк “в душе погас”, когда “Старцев вспомнил про бумажки, которые он по вечерам вынимал из карманов с таким удовольствием”. Эта предметна я деталь вызывает в пам я ти и с вожделением любующегос я в подвалах на своё золото Скупого рыцар я из “маленькой трагедии” А.Пушкина, и незабвенного Чичикова, перебирающего содержимое шкатулки с двойным дном. В эпилоге Старцев предстает деградированным человеком, который не уважает даже свои прошлые чувства: “И когда, случаетс я , по соседству за каким-нибудь столом заходит речь о Туркиных, то он спрашивает: — Это вы про каких Туркиных? Про тех, что дочка играет на фортепь я нах?” Выразительна я деталь-действие: финал открыт, не завершён.

Глаголы употреблены в форме насто я щего времени: “когда... заходит речь... он спрашивает”, предполагающего бесконечную повтор я емость. Пошла я среда, пошлый герой.

Анализ эпизода «На кладбище» . Р ассказ построен по законам романного жанра. В нём есть и экспозици я , и зав я зка, и кульминаци я , и развитие действи я , и эпилог.

Поразительно, но в коротком «Ионыче» нашлось место даже дл я почти об я зательной принадлежности романа — вставной новеллы. Место этой новеллы — эпизода «На кладбище» — между первой и второй цитатами описани я службы Дмитри я Старцева: “Прошло больше года” с тех пор, когда он впервые побывал у Туркиных, — и вот он уже спешно принимает больных на “земском месте” и уезжает за “бумажками” в город.

Почему произошла така я метаморфоза с доктором? Где начало падени я человеческого в человеке? В конце концов, за какое врем я произошли столь глубокие перемены? Мотивом к, казалось бы, нелогичному, абсурдному по я влению Дмитри я Ионыча Старцева на кладбище я вл я етс я его внезапно вспыхнувша я страсть к Котику.

Почему Старцев неожиданно решилс я на такой экстравагантный поступок, поддалс я наваждению? Русские классики не единожды провер я ли своих героев на нравственную состо я тельность, высокую человечность.

Вспомним Онегина, Печорина, Базарова... Все они прошли проверку любовью.

Дмитрию Ионычу Старцеву тоже выпало испытание любовью. И вовсе не случайно эпизод несосто я вшегос я свидани я с Котиком я вл я етс я кульминацией всего рассказа, наивысшей точкой напр я жени я , проверкой геро я , неким рубежом.

Первой реакцией Старцева на предложение Котика встретитьс я на кладбище были мысли о том, что “это совсем не умно”, “дл я чего?” Анализиру я этот эпизод, проследим, как измен я етс я душевное, психологическое состо я ние геро я во врем я ожидани я Котика.

Старцев “ входит в эпизод” с надеждой. “У вс я кого свои странности, — думал он. — Котик тоже странна я и — кто знает? — быть может, она не шутит, придёт”. Далее следуют слова рассказчика: “...и он отдалс я этой слабой, пустой надежде, и она опь я нила его”. Если эпитет слаба я выражает только то, что выражает, то пуста я — это уже авторское знание о том, что Котик не придёт, и — глубже — о пустых хлопотах по поводу духовного взлёта Дмитри я Ионыча. З ав я зка эпизода начинаетс я с важнейшей предметной детали, участвующей в развитии сюжета: “У него уже была пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке”. Герой “оставил лошадей на краю города, в одном из переулков, а сам пошёл на кладбище пешком ”. Он пошел пешком , возможно, потому, что опасалс я : “Что скажут товарищи, когда узнают?”. Но всё же смысл этой детали не только в этом.

Старцев шёл пешком в последний раз! художественное пространство — кладбище, не самое весёлое место на земле, на котором, собственно, и осталс я живой Дмитрий Ионыч. Автор даёт шанс Старцеву остатьс я наедине с самим собой, с миром, “где нет жизни”, шанс сделать какие-то важные открыти я . Границы художественного времени эпизода составл я ют примерно четыре часа. Целых четыре часа “таскатьс я по кладбищам”! Только четыре часа, за которые Старцев превратилс я в Ионыча.

Бывают в жизни часы и даже минуты, когда человек остаётс я “голым”, один на один с мирозданием; когда неверо я тным образом сход я тс я два космоса — макрои микро-. (Вспомним кн я з я Андре я , лежащего на поле Аустерлица, и высокое небо, открывшеес я ему.) Человек должен по достоинству оценить выпавшую ему счастливую карту, должен выйти из соприкосновени я с вечностью иным, другим, обновлённым. Така я минута настала в жизни земского доктора на окраине губернского города С. Чехов владел всеми приёмами художественной изобразительности, в том числе и разными способами построени я описаний.

Эпизод «На кладбище» я вл я етс я блест я щим примером принципа психологического параллелизма. Э пизод построен и на уподоблении, и на контрастном сопоставлении природы и человека.

Старцев вступил в ирреальный мир, где царствует луна. Всего на полутора страницах Чеховым, считавшим краткость одним из основных принципов своей поэтики, поставлен своеобразный “рекорд”: шесть (!) раз сказано о луне и лунном свете.

Основные два цвета, использованные дл я описани я кладбища – белый и черный.

Старцев вошёл в калитку, и первое, что он увидел, — это белые кресты и пам я тники по обе стороны широкой аллеи и чёрные тени от них и от тополей; и кругом далеко было видно белое и чёрное, и сонные деревь я склон я ли свои ветви над белым.

Казалось, что здесь было светлей, чем в поле...” Конец этого достаточно большого абзаца великолепен. Герой поддалс я на короткое врем я магии кладбищенской атмосферы, ощутил торжественность момента, проникс я “настроением” места.

Трижды повторенное “нет” (“где нет жизни, нет и нет”) настойчиво наталкивает на мысль о бренности человеческого быти я , о ничтожности суеты и настраивает на высокий лад; “...но в каждом тёмном тополе, в каждой могиле чувствуетс я присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную”. Синтаксическа я триада, завершающа я фразу, построена по принципу градации.

Каждый последующий эпитет усиливает впечатление от предыдущего — до вечности, до бесконечности.

Завершающа я абзац фраза — это то последнее высокое ощущение, которое познал в жизни Старцев: “От плит и ув я дших цветов, вместе с осенним запахом листьев, веет прощением, печалью и покоем”. Эти слова наполнены символическим содержанием.

Могильные плиты — итог, финал человеческой жизни, то, что не имеет продолжени я , то, что навсегда. Жизнь после смерти может быть только в пам я ти живых.

Осенний запах листьев, ув я дшие цветы говор я т о близости и неминуемости смерти.

Синтаксическа я триада “прощение, печаль, покой” вызывает литературную ассоциацию: описание сельского кладбища, на котором похоронен Евгений Базаров.

Лунный свет своеобразно повли я л на мысли Старцева: он точно “подогревал в нём страсть”, доктор “ждал страстно и рисовал в воображении поцелуи, объ я ти я ”; “...сколько здесь, в этих могилах, зарыто женщин и девушек, которые были красивы, очаровательны, которые любили, сгорали по ночам страстью, отдава я сь ласке. Как в сущности нехорошо шутит над человеком мать-природа, как обидно сознавать это!” Передава я поток мыслей геро я при помощи несобственно-пр я мой речи, Чехов доводит его до точки напр я жени я , до кульминации; “...ему хотелось закричать, что он хочет, что он ждёт любви во что бы то ни стало; перед ним белели уже не куски мрамора, а прекрасные тела, он видел формы, которые стыдливо пр я тались в тени деревьев, ощущал тепло, и это томление становилось т я гостным...” Наивысшее напр я жение “духовного страдани я ” Старцева на кладбище — это страстное томление, жажда любви, любви плотской, физической... Режиссёр сцены «На кладбище» — лунный свет — даёт возможность своему герою стать участником действи я , увидеть то, чего, “веро я тно, больше уже не случитс я видеть”. И луна подготавливает разв я зку эпизода: “И точно опустилс я занавес, луна ушла под облака, и вдруг всё потемнело кругом”. Шутка Котика привела Старцева на кладбище, где он пережил неповторимые, самые важные чувства и ощущени я в своей жизни. И там же, на кладбище, закончилось формирование Старцева как человека, как личности. Он более автору не интересен. Обо всех последующих действи я х геро я сказано как-то вскользь: “Старцев едва нашёл ворота, — уже было темно, как в осеннюю ночь, — потом часа полтора бродил, отыскива я переулок, где оставил своих лошадей.

Старцев не поднимаетс я выше самого себ я , не делает открыти я . “Человек Чехова — несвершившийс я человек” с “неслучившейс я жизнью”. В есь эпизод — романтическа я картина со сниженным, опошленным финалом: “И, сад я сь с наслаждением в кол я ску, он подумал: «Ох, не надо бы полнеть!»” Это эпизод несосто я вшегос я свидани я геро я с самим собой. Герои Чехова “неизменно — и неизбежно — не дорастают до самих себ я ... Это не просто «маленькие люди», хлынувшие в русскую словесность задолго до Чехова. У доктора Старцева нет ни страстей, ни символов, поскольку он не опознал их в себе. Его проблема в глубинном самонеосознании . Билет по литературе № 23(2). Подвиг человека на войне. (На примере одного произведени я о Великой Отечественной войне.) О жестокости и бесчеловечности войны удивительна я повесть Б.Л.Васильева «А зори здесь тихие…» о девушках – зенитчицах и их командире Васкове. П я ть девушек вместе со своим командиром идут на встречу фашистам – диверсантам, которых утром в лесу заметила Рита Ос я нина.

Только оказалось фашистов 19 человек, и все они хорошо вооружены и подготовлены дл я действий во вражеском тылу. И вот, чтобы предотвратить готов я щуюс я диверсию, Васков вместе с девушками идет на задание. Сон я Гурвич, Галка Четвертачок, Лиза Бричкини, Женька Комелькова, Рита Овс я нина – вот они, бойцы маленького отр я да. Кажда я из девушек несет в себе какое-то жизненное начало, а все они вместе олицетвор я ют женское начало жизни, а их присутствие на войне также дисгармонично, как звуки стрельбы на берегу Ферапонтова озера.

Невозможно читать повесть без слез. Как страшно, когда девушки, которых сама природа предназначила дл я жизни, вынуждены с оружием в руках защищать свою Отчизну.

Именно в этом заключена основополагающа я мысль повести Бориса Васильева. Она повествует о подвиге, о подвиге девушек, защищающих свою любовь и юность, свою семью, свою Родину и не пожалевших жизни ради этого. Кажда я из девушек могла бы жить, воспитывать детей, приносить люд я м радость… Но была война. Никто из них не успел осуществить свои мечты, они не успели прожить свои собственные жизни.

Женщина и война – пон я ти я несовместимые хот я бы потому, что женщина дает жизнь, тогда как люба я война – это прежде всего убийство.

Любому человеку было трудно лишить жизни себе подобного, а каково же было женщине, в которой, как считает Б.Васильев, самой природой ненависть к убийству заложена? В своей повести писатель очень хорошо показал, что это такое было дл я девушки – впервые убить, пусть даже врага. Рита Ос я нина ненавидела фашистов тихо и беспощадно. Но одно дело – желать кому-то смерти, и совсем другое – самому убить. Когда эта девушка впервые застрелила немца, ее потом всю ночь тр я сло, а помкомвзвода Кирь я нова утешала : «Пройдет, Ритуха. Я, когда первого убила, чуть не померла, ей-богу. Мес я ц снилс я гад…» Чтобы спокойно убивать, нужно было привыкнуть, душой зачерстветь… Это тоже подвиг и одновременно огромна я жертва наших женщин, которым ради жизни на земле пришлось переступить через себ я , пойти против своей природы. Б.Васильев показывает, что истоком подвига была любовь к Родине, нуждающейс я в защите.

Старшине Васкову кажетс я , что позици я , которую занимает он и девчата, - сама я важна я . И такое чувство у него было, словно именно за его спиной вс я Росси я сошлась, словно именно он был ее последним сыном и защитником. И не было во всем мире больше никого: лишь он, враг, да Росси я . Рассказ станинструктора Тамары как нельз я лучше говорит о милосердии наших женщин.

Сталинград. C амые, самые бои.

Тамара тащила двух раненых (по очереди), и вдруг, когда дым немного рассе я лс я , она, к своему ужасу, обнаружила, что тащит одного нашего танкиста и одного немца.

Станинструктор прекрасно знала, что если она оставит немца, то он буквально через несколько часов урет от потери крови. И она продолжала тащить их обоих… Сейчас, когда Тамара Степановна вспоминает этот случай, не перестает себе удивл я тьс я . «Я – врач, я – женщина… И я жизнь спасла» - вот так просто и незамысловато объ я сн я ет она свой, можно сказать, героический поступок. И нам остаетс я лишь восхищатьс я этими девушками, которые прошли весь ад войны и не «зачерствели душой», остались такими человечными. Это, на мой взгл я д, тоже подвиг.

Нравственна я победа – сама я велика я наша победа в эту страшную войну. Все п я ть девушек погибают, но выполн я ют задание: немцы не прошли. И хот я их бой с фашистами был всего лишь «местного значени я », но именно благодар я таким люд я м складывалась Велика я Победа.

Ненависть к врагам помогла Васкову и героин я м повести совершить свой подвиг. В этой борьбе ими управл я ло чувство человечности, которое заставл я ет сражатьс я со злом. Ведь фашисты переступили законы человеческие и поэтому оказались сами вне вс я ких законов. Т я жело переживает старшина гибель девушек. Вс я его человеческа я душа не может с этим смиритьс я . Он думает о том, что об я зательно спрос я т с них, солдат, после войны: «Что же вы, мужики, мам наших от пуль защитить не смогли? Со смертью их оженили?» И не находит ответа. Болит у Васкова сердце за то, что положил он всех п я терых девчат. И в скорби этого необразованного солдата – самый высший человеческий подвиг. И читатель чувствует ненависть писател я к войне и боль за то еще, о чем мало кто писал, - за прерванные ниточки человеческих родов. По-моему, каждое мгновение войны – это уже подвиг. И Борис Васильев своей повестью только подтвердил это. Билет по литературе № 24(2). Человек в современной литературе. (На примере одного произведени я .) Поэма Венедикта Ерофеева “Москва – Петушки”. В начале несколько слов о самом произведении.

Написано оно было в 1969 году. Поэма эта я вл я етс я своеобразной автобиографией Венедикта Ерофеева. Поэма “Москва - Петушки” - это одно из лучших произведений “младшей ветви” литературы 20 века и один из лучших образцов “центонной прозы.

Произведение это уникально по своему количеству цитат, служащих не только дл я расширени я смысла, но и дл я построени я всего текста в целом. Текст повествует о жизни бомжаалкоголика и о его философском воспри я тии жизни.

Практически все философские размышлени я по я вл я лись и проходили именно в состо я нии опь я нени я , что и вызывало такие неконтролируемые всплески сниженного и в то же врем я культурного воспри я ти я окружающего мира и самого себ я . Веничка не такой, как все. Он - своеобразный юродивый.

Юродивые во все времена считались безумцами, обладающими даром прорицани я , именно они и только они имели право говорить правду где и когда угодно.

Изображение такого геро я позволило автору передать все мысли и идеи, не наруша я правил, автору удалось донести до читател я все “в м я гкой форме”. Точка зрени я нашего персонажа принципиально отличаетс я от точки зрени я всех остальных окружающих людей. Он стоит один против всех, он понимает жизнь совсем по-другому. Дл я каждого “нормального” человека жизненные ценности примерно одинаковы, нежели у Венички. За то, что они “не такие как все” жизнь оставл я ет их “за бортом”, такие люди не могут существовать так же, как и все.

Положение Венички в обществе очень незавидное.

Алкоголизм его я вл я етс я огромной преградой на его жизненном пути. Жизнь его циклична, замкнута, попытки его вырватьс я из этого замкнутого круга бесполезны. Жизнь его я вл я етс я нам сплетением двух миров – мира “низкого”, того мира, в котором он существует и мира “культурного”, в котором пытаетс я жить его душа. Во втором своем мире он стараетс я реализоватьс я . На прот я жении всей поэмы два этих мира борютс я в нашем герое. Можно сказать, что каждое про я вление “низкого” мира имеет свою “высокую”, “культурную” ипостась и наоборот. Посто я нные обращени я к Богу, возможно, не настолько велики по духовному воспри я тию, но и посто я нные упоминани я об алкоголе или использование матерных выражений не всегда я вл я ютс я “черной” прозой: “Господь, вот ты видишь, чем я обладаю?…Смотри, Господь, вот: розовое крепкое за рупь тридцать семь…” Конечно же Господь здесь не совсем тот, что в Псалтыри, - но и “розовое крепкое” тоже не то, что в “черной” прозе. В поэме прослеживаетс я наличие гибридных случаев цитировани я Св я щенного писани я . Все эти ссылки на Св я щенное писание происход я т на сниженном уровне переосмыслени я и использование подобных цитат в большинстве случаев неуместно, тем самым создаетс я нелепый контекст.

Возможно, така я система сочетани я и взаимного вли я ни я двух миров делает этого человека не таким безнадежным, скорее оно делает его особенным.

Обычные ситуации, мировые событи я здесь подвергаютс я “сниженному переосмыслению”: “… я повешу им на стену портрет прокуратора Понти я Пилата, чтобы дети росли чистоплотными.

Прокуратор стоит и умывает руки…”. Поверхностной целью жизни (некотора я часть которой проходит в пути к Петушкам) я вл я етс я очень сентиментальной – путешествие к сыну и любимой женщине. Но во врем я его последней попытки доехать туда он начинает переосмысл я ть весь мир в целом, ищет ее насто я щий смысл свое назначение, возникают разные предзнаменовани я начавшихс я изменений: “Чернота все плыла за окном, и все тревожила. И будила черную мысль. Я стискивал голову, чтобы отточить эту мысль, но она все никак не оттачивалась, а растекалась, как пиво по столу…”. Веничка видит свое будущее только в Петушках. А не имеет ли его путешествие какое-нибудь еще значение, какой-то еще смысл? На этот путь можно посмотреть и с другой стороны. Что если рассмотреть его поездку в Петушки, как попытку попасть в лучший мир (в “рай на земле”)? В поэме часто употребл я ютс я цитаты из Евангелие, ссылки на него, происход я т некоторые диалоги с ангелами - все это тоже наводит на мысли о некоем “рае на земле”. Веничка ищет там спасени я , перемен, исчезновени я проблем и исчезновени я этой гадкой, бессмысленной жизни. Он едет туда перерожда я сь (умира я и возрожда я сь заново). Но достижение такого ра я невозможно, и, следовательно, его смерть закономерна, он переходит в “другой мир”, хот я и не совсем так, как рассчитывал, достигает своей цели. В поэме “Москва - Петушки” одним из главных мотивов я вл я етс я мотив дороги, как и в “Мертвых душах” . Очень многое в обеих этих поэмах зависит от дороги, с помощью нее автор очень хорошо и полно показывает страну и жизнь в этой стране. В “Мертвых душах” Росси я и сама жизнь русского человекаэто “птица-тройка”, вечно куда-то спешаща я , лет я ща я в светлое будущее того времени, но, к сожалению, она проноситс я мимо и никогда не останавливаетс я . Этот образ “птицы” перекликаетс я с образом простой, обычной электричкой советского времени.

Причем не просто нека я абстрактна я , а гр я зна я , оплеванна я , со своими пассажирами, со своей жизнью.

Электричка - полна я противоположность “птицы”, она не стремитс я к светлому будущему, а летит “под откос”: “…срыва я двери с петель, я знал, что поезд “Москва - Петушки” летит под откос”. Такой видитс я жизнь главному герою, дл я него она уже ничто, она закончена. Из этого можно сделать вывод, что такие образы и сравнени я обусловлены именно временем проживани я автора этой поэмы.

Веничка начинает свой путь с “высокой”, казалось бы, целью, но постепенно в пути ему открываетс я та правда жизни, в которой существует он. Он осознает, что жизнь во многом пролетает мимо, а в какой-то момент совсем исчезает: “ Я припал головой к окошку - о, кака я чернота! и что там в этой черноте – дождь или снег? или просто я сквозь слезы гл я жу в эту тьму? Боже!…” “…и где то счастье, о котором пишут в газетах? Я бежал и бежал, сквозь вихорь и мрак, срыва я двери с петель, я знал, что поезд “Москва - Петушки” летит под откос.

Вздымались вагоны – и снова проваливались, как одержимые дурью…” Суд я по статусу в обществе и времени происхождени я автора можно по-другому посмотреть на изображение страны и жизни в стране.

оценка аренды земли в Брянске
экспертиза легковых автомобилей в Смоленске
оценка стоимости патента в Курске

Подобные работы

Основные периоды творчества Анны Ахматовой

echo "Поэзия Анны Ахматовой – «женская поэзия». На рубеже 19 и 20 веков – накануне великой революции, в эпоху, потрясенную двумя мировыми войнами, в России возникла и сложилась, может быть, самая знач

Сергей Довлатов (1941—1990). Жизнь. Творчество. Воспоминания современников

echo "Анекдоты из собственной жизни, а также из жизни знакомых и «знакомых незнакомцев», деятелей политики и культуры — от Бродского до Хрущева, от Сталина до Ахматовой — любимый жанр Довлатова. Сам Д

Художественная природа сборника Э.Хемингуэя "В наше время"

echo "Анализ сборника рассказов «В наше время» Еще в начале двадцатых годов XX века, будучи штатным корреспондентом «Торонто стар», Хемингуэй параллельно с написанием газетных материалов пробует свои

Эстетика-риторика художественной речи или поэтика художественной реальности

echo "Поэтика – особенность художественной реальности и наука, изучающая эти особенности и способы их создания. Поэтика постигает принципы и средства создания художественной реальности, которую обрис

Почему Н.А.Добролюбов называет Катерину "лучом света в тёмном царстве"

echo "Добролюбову были свойственны революционно-демократические убеждения, которые полностью определили собой характер его литературно-критической деятельности. Статья “Луч света в тёмном царстве” бы

Рецензия на повесть Б.Васильева "А зори здесь тихие"

echo "Федоту Васкову тридцать два года. По окончании четырех классов полковой школы он за десять лет дослужился до старшинского звания. После финской войны его бросила жена, а сына он вытребовал через

Над чем заставил меня задуматься Тютчев своим произведением о мысли

echo "Прочитав произведения Тютчева, я стала понимать и осознавать тот мир, которым “живет” мысль. В каждом человеке “живут” свои мысли. Свои сокровенные, тайные, не понятные никому. А раньше я думала

Фразеология русского языка

echo "Однако фразеология как совокупность всех устойчивых выражений в том или ином языке - слишком широкое поле деятельности для такой небольшой работы, как данная. Русский язык - это национальный яз