Рафаэль

Скачать работу - Рафаэль

Актуальность темы обусловлена тем, что в этот период возникли и прославлялись великие идеи гуманизма, который провозгласил высшей ценностью человека и его благо, прославлялся идеал свободы и красоты.

Итальянское искусство Высокого Возрождения достигло вершины своего величия и стало образцом и источником вдохновения для художников последующих эпох. Цель работы – выявление основных принципов изобразительного искусства эпохи Высокого Возрождения на основе творчества Рафаэля Санти, помочь распознать и почувствовать истинную красоту произведений этого периода развития ренессансной культуры и Рафаэля в частности – определила основные её задачи: 1) изучение искусства эпохи Возрождения в целом; 2) рассмотрение жизни и творчества гениального мастера Высокого Возрождения, Рафаэля; 3) изучение путей совершенствования Рафаэлем своего творчества: а) раннее творчество; б) флорентийский период; в) жизнь и творчество в Риме; Объектом данного научного доклада является искусство эпохи Возрождения, в частности достижения итальянского искусства Высокого Возрождения, явившегося кульминацией развития ренессансной культуры.

Предметом работы является творчество исключительно одарённой личности, Рафаэля Санти. В целом используемый в работе метод может быть охарактеризован как аналитико-синтетический, заключающийся в расчленении предмета исследования на образующие его компоненты с последующим их синтезом в целостное единство. В качестве дополнительного использовался также исторический метод.

Структура работы определена целью и задачами исследования.

Научный доклад состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Во введении обосновывается актуальность темы, формулируются цель и задачи, описываются объект, предмет и методы исследования, подробно излагается архитектоника работы и вкратце библиографическая база.

Первая глава посвящена эпохе Возрождения в целом.

Рассматриваются исторические события данного периода, идеи, воодушевляющие людей, а также то, как эти идеи нашли своё отражение в творчестве великих мастеров. Во второй главе описывается жизнь и творчество Рафаэля Санти.

Данная глава подразделяется на три подпункта, которые посвящены раннему, флорентийскому и римскому периодам творчества художника.

Заключение отражает основные выводы, резюме и результаты проведённого исследования.

Материалом для исследования послужили источники, включающие репродукции картин Рафаэля, и научно-исследовательская литература. Глава I . Эпоха Возрождения У человечества есть своя биография: младенчество, отрочество и зрелость. Эпоху, которую называют Возрождением, вернее всего уподобить периоду начинающейся зрелости с её неотъемлемой романтикой, поисками индивидуальности, борьбой с предрассудками прошлого. Без Возрождения не было бы современной цивилизации.

Колыбелью искусства Возрождения, или Ренессанса (франц. Renaissance ), была Италия.

Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (от лат. humanus — «человечный») — течения общественной мысли, которое зародилось в XIV в. в Италии, а затем на протяжении второй половины XV — XVI вв. распространилось в других европейских странах.

Гуманизм провозгласил высшей ценностью человека и его благо.

Гуманисты считали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности. Идеи гуманизма наиболее ярко и полно воплотились в искусстве, главной темой которого стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями.

Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником знаний и образцом художественного творчества.

Великое прошлое, постоянно напоминавшее о себе в Италии, воспринималось в то время как высшее совершенство, тогда как искусство Средних веков казалось неумелым, варварским.

Возникший в XVI в. термин «возрождение» означал появление нового искусства, возрождающего классическую древность, античную культуру. Тем не менее, искусство Ренессанса многим обязано художественной традиции Средних веков.

Старое и новое находилось в нерасторжимой связи и противоборстве. При всём противоречивом многообразии и богатстве истоков искусство Возрождения — явление, отмеченное глубокой и принципиальной новизной. Оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Все основные виды искусства — живопись, графика, скульптура, архитектура — чрезвычайно изменились. В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий.

Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой [1] , знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание.

Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету.

Наряду с монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись масляными красками.

Искусство ещё не совсем оторвалось от ремесла, но на первое место уже выступила творческая индивидуальность художника, деятельность которого в то время была на редкость многообразной.

Поразительна универсальная одарённость мастеров Ренессанса — они часто работали в области архитектуры, скульптуры, живописи, совмещали увлечение литературой, поэзией и философией с изучением точных наук Понятие творчески богатой, или «ренессансной», личности стало впоследствии нарицательным. В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своём стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности.

Искусство стало всеобщей духовной потребностью.

Формирование ренессансной культуры в Италии происходило в экономически независимых городах. В подъёме и расцвете искусства Возрождения большую роль сыграли Церковь и великолепные дворы некоронованных государей (правящих богатых семейств) — крупнейших покровителей и заказчиков произведений живописи, скульптуры и архитектуры.

Главными центрами культуры Возрождения сначала были города Флоренция, Сиена, Пиза, затем — Падуя, Феррара, Генуя, Милан и позже всех, во второй половине XV в., — богатая купеческая Венеция. В XVI в. столицей итальянского Возрождения стал Рим. Начиная с этого времени местные центры искусства, кроме Венеции, утратили прежнее значение. В эпохе итальянского Возрождения принято выделять несколько периодов: Проторенессанс (вторая половина XIII — XIV вв.), раннее Возрождение ( XV в.), Высокое Возрождение (конец XV — первые десятилетия XVI в.), позднее Возрождение (последние две трети XVI в.). Высокое Возрождение Период наивысшего расцвета искусства в Италии в XVI в. называют Высоким Возрождением.

Вазари назвал это время «золотым веком» искусства, но этот век был, значительно короче ста лет, короче даже человеческой жизни, и золотым он вошёл в историю как время гениев, универсально одарённых личностей.

Высокое Возрождение, которое дало человечеству таких великих мастеров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан, Браманте, охватывает сравнительно короткий период — от конца XV в. до конца второго десятилетия XVI в.

Только в Венеции расцвет искусства продолжался до середины столетия. В начале XVI века складываются принципы стиля Высокого Возрождения, вырабатывавшиеся в творчестве Леонардо да Винчи и Микеланджело.

Искусство Возрождения вступило в завершающую, классическую фазу своего двухвекового развития.

Высочайший подъём культуры происходил в сложнейший исторический период жизни Италии, в условиях резкого экономического и политического ослабления итальянских государств.

Турецкие завоевания на Востоке, открытие Америки и нового морского пути в Индию лишают итальянские города их роли важнейших торговых центров; разобщённость и постоянная междоусобная вражда делают их лёгкой добычей крепнущих централизованных северо-западных государств.

Перемещение внутри страны капиталов из торговли и промышленности в земледелие и постепенное превращение буржуазии в сословие земельных собственников способствовало распространению феодальной реакции.

Вторжение французских войск в 1494 г ., опустошительные войны первых десятилетий XVI в., разгром Рима чрезвычайно ослабили Италию.

Именно в это время, когда над страной нависла угроза её полного порабощения иноземными завоевателями, раскрываются силы народа, вступающего в борьбу за национальную независимость, за республиканскую форму правления, растёт его национальное самосознание.

Огромный общественный подъём послужил основой расцвета мощной культуры Высокого Возрождения. В сложных условиях первых десятилетий XVI в. сформировались принципы культуры и искусства нового стиля.

Отличительной особенностью культуры Высокого Возрождения было необычайное расширение общественного кругозора её создателей.

Художники эпохи Возрождения приходят к выводу, что художник должен быть разносторонне образован, что мастерству он должен учиться не у одного учителя, как это было принято в средние века, а у лучших мастеров своего времени, а также на примерах памятников прошлого, собранных в музеях. Стиль монументального реализма требовал максимума обобщения, отвлечения от частностей, деталей, повествовательности. Он представлял в художественных образах как бы конечный результат, итог познания природы и человека, в котором раскрывались сущность и закономерности их бытия.

Являясь концентрированным воплощением качеств реальной действительности, это обобщение поднимало каждое явление, каждый образ до уровня идеала. Эпоха Возрождения — время высочайшего художественного подъема, когда в Италии работало множество замечательных живописцев, скульпторов, архитекторов. Их творчество основано на общих предпосылках и, естественно, обладает чертами общности.

Вместе с тем искусство каждого крупного мастера Возрождения глубоко индивидуально. Стиль Высокого Возрождения, возвышенный и торжественно-величавый, труден для восприятия в наше время, тяготеющее к эмоциональной экспрессии образов, заостренному драматизму и динамическим контрастам.

Коренные сдвиги, связанные с решающими событиями мировой истории, успехами передовой научной мысли, бесконечно расширили представления людей о мире — не только о земле, но и о Космосе.

Восприятие мира и человеческой личности как будто укрупнилось; в художественном творчестве это отразилось не только в величественных масштабах архитектурных сооружений, монументов, торжественных фресковых циклов и картин, но и в их содержании, выразительности образов.

Изобразительный язык, который, по определению некоторых исследователей, в эпоху раннего Возрождения мог показаться слишком «болтливым», стал обобщённым и сдержанным.

Искусство Высокого Возрождения представляет собой живой и сложный художественный процесс с ослепительно яркими взлётами и последующим кризисом. Глава II . Рафаэль Рафаэль (точнее, Рафаэлло Санти) родился 6 апреля 1483 года в городе Урбино.

Первые уроки живописи он получил у отца, Джованни Санти. Когда Рафаэлю было 11 лет, Джованни Санти умер и мальчик остался сиротой (мать он потерял за три года до кончины отца). По-видимому, в течение последующих пяти-шести лет он обучался живописи у Эванджелиста ди Пьяндимелето и Тимотео Вити, второстепенных провинциальных мастеров.

Духовная среда, с детства окружавшая Рафаэля, была чрезвычайно благотворной. Отец Рафаэля был придворным художником и поэтом герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро. Он привил сыну любовь к искусству.

Урбино в середине XV столетия — блестящий художественный центр, очаг гуманистической культуры Италии. Город мог подарить Рафаэлю в его детские и юношеские годы художественные впечатления, которые не прошли бесследно для становления его таланта.

Рафаэль познакомился с замечательными произведениями искусства, находившимися во дворцах и церквах Урбино (в том числе, видимо, с «Бичеванием Христа» и парными портретами Федериго да Монтефельтро и его супруги Баггисты Сфорца, написанными Пьеро делла Франческа). Работы раннего периода Первые известные нам произведения Рафаэля исполнены около 1500 года, т.е. в 17 лет Рафаэль был уже состоявшимся художником. К его юношеским произведениям относятся миниатюрные по размерам композиции «Три грации», «Сон рыцаря». Сюжетом картины «Сон рыцаря» послужила средневековая легенда о рыцаре, оказавшемся на распутье между Доблестью и Наслаждением (в основе легенды — переработка античного мифа о Геракле). Два пути, один из которых должен выбрать герой, аллегорически воплощают молодые женщины: одна предлагает ему ветки с цветами, другая — меч и книгу.

Однако эти образы не контрастируют друг с другом: лица женщин, нежные, привлекательные, схожи, как у двух сестер, и Рафаэль даже повторяет их позы. Юный рыцарь в сверкающих доспехах безмятежно спит под лавровым деревом, склонившись на щит. Ствол дерева находится в самой середине картины и разделяет ее на две равные части. Ясным покоем веет от этой сцены, словно бы воплощенной грезы художника о счастливой сказочной стране. Эти простодушные, еще ученически робкие вещи отмечены тонкой поэтичностью и искренностью чувства. С первых же шагов творчества дарование Рафаэля раскрывается во всем своеобразии, намечается его собственная художественная тема. К лучшим работам раннего периода принадлежит «Мадонна Конестабиле» (около 1502—1503, Ленинград, Эрмитаж). Лирическому таланту Рафаэля тема мадонны особенно близка, и не случайно она станет одной из главных в его искусстве. В «Мадонне Конестабиле», чарующем своей лирической прелестью и каким-то особым обаянием чистосердечия произведении совсем молодого мастера, уже отчетливо выражены специфические черты живописного стиля Рафаэля: ритмичность, изящество, певучесть линий, гармоничность образов. «Мадонна Конестабиле» была написана в Перудже, главном городе Умбрии, куда Рафаэль приехал в 1500 году, чтобы продолжить свое образование в мастерской самого крупного умбрийского живописца XV века Пьетро Перуджино.

Созерцательное, лирическое искусство Перуджино, с его нежными женскими образами, благочестивыми и чуть сентиментальными, красивыми, исполненными умиротворенности пейзажами Умбрии на фонах картин, было внутренне близко Рафаэлю, его художественным тяготениям.

Сначала ученик, а потом помощник Перуджино, Рафаэль написал ряд фигур во фресковых росписях и небольшие сценки на религиозные темы в алтарных композициях мастера.

Несколько произведений они выполнили совместно.

Рафаэль перенял некоторые особенности манеры Перуджино. В мастерской Перуджино Рафаэль нашёл благодатную почву для развития своего лирического, поэтического дара, но масштаб таланта учителя и ученика был несоизмерим. К числу значительных самостоятельных работ Рафаэля этого времени относятся «Святой Михаил», два варианта картины с изображением святого Георгия.

Картина «Святой Георгий, побеждающий дракона» (1504-1505) была исполнена по заказу урбинского герцога Гвидобальдо да Монтефельтро. Она предназначалась в подарок английскому королю Генриху VII в благодарность за пожалованный герцогу орден Подвязки.

Драматическая сторона сюжета не интересует Рафаэля. Вся картина исполнена рыцарской сказочной поэзии.

Картина рождает ощущение душевного порыва, который увлекает святого Георгия на подвиг, и мы воспринимаем его как олицетворение добра, мужества, благородства.

Завершением раннего этапа творчества Рафаэля стала композиция «Обручение Марии», написанная в 1504 году для церкви умбрийского городка Чита дель Кастелло. По христианской легенде, первосвященник повелел всем юношам, претендующим на руку Марии, принести в храм и оставить там на ночь свои посохи.

Женихом Марии стал плотник Иосиф, чей посох чудесным образом покрылся белыми цветами. В позах, движениях, жестах покоряют гибкость.

Певучесть, выразительность пластики и линий, связывающих персонажи в цельную группу, которую можно уподобить благозвучному музыкальному аккорду. Бруно Санти [2] писал: «Обручение, произведение, подписанное и датированное 1504 годом, прекрасно характеризует Рафаэля этих лет». Флорентийский период Осенью 1504 года Рафаэль переезжает во Флоренцию. У него было рекомендательное письмо к гонфалоньеру республики от Джованны дела Ровере, сестры герцога Урбинского Гвидобальдо. «Содерини встретил его сухо, важным, величественным жестом развернул письмо и прочёл: «Предъявитель этого письма, молодой Рафаэль, урбинский живописец, который, будучи одарён талантами в своём искусстве, решился провести некоторое время во Флоренции для своего усовершенствования. Его отец был дорог мне за его прекрасные качества, и я не меньше расположена к его сыну, скромному и приятному молодому человеку, и желала бы, чтобы он достиг всевозможного преуспевания. Я рекомендую его Вам самым настойчивым образом и прошу вас из любви ко мне оказать ему всяческую помощь и благоволение». Содерини сложил письмо и взглянул довольно пренебрежительно на художника. Имя Рафаэля Санти ему ничего не говорило – ведь во Флоренции стекалось столько великих талантов.

Урбино – не Флоренция, там и ворону могут принять за сокола» [3] . Во Флоренции Рафаэль пробыл четыре года.

Флоренция открыла перед ним – уже самостоятельным мастером, но ждавшим самоусовершенствования, - новые горизонты. Он оказался в центре ренессансного искусства, где можно было приобщиться к художественным идеалам современности. Здесь в те годы складывались принципы Высокого Возрождения. Во Флоренции работали Леонардо до Винчи и Микеланджело.

Рафаэль впитывает в себя уроки флорентийского искусства, осваивает основные черты флорентийского реализма. Он изучает работы кватрочентистских мастеров, в первую очередь Донателло, делает зарисовки с произведений античной пластики, с композиций Леонардо и Микеланджело. Он много рисует с натуры, занимается анатомическими штудиями. По правилам флорентийской школы Рафаэль изображает модели обнажёнными, добивается правильной передачи строения тела, его движения, пластического объёма.

Одновременно он изучает законы монументальной композиции. Стиль живописи Рафаэля меняется: в нём сильнее выражается пластическое начало, формы становятся более обобщёнными, композиции – более простыми и строгими.

Поиски новой манеры отчётливо прослеживаются в парных портретах супругов Аньоло и Маддалены Дони (около 1506). Важнейшее значение для этого этапа творчества Рафаэля принадлежало образу Мадонны [4] . Композиции, изображающие Мадонну с младенцем принесли Рафаэлю широкую известность и популярность. На смену хрупким, кротким, мечтательным Мадоннам умбрийского периода пришли образы более земные, полнокровные, их внутренний мир стал более сложным, богатым по эмоциональным оттенкам.

Рафаэль создал новый тип изображения Мадонны с младенцем – монументальный, строгий и лиричный одновременно, придал этой теме невиданную значительность. «Мадонна дель Грандука» (1505), «Мадонна Темпи» (1508), «Орлеанская Мадонна», «Мадонна Колонна», «Большая Мадонна Коупер». В каждой картине на этот сюжет Рафаэль находит новые нюансы, поражает богатством художественной фантазии, образы обретают всё больше свободы, движения.

Параллельно Рафаэль разрабатывает тему Мадонны в трёхфигурной композиции. Он исходит из композиционных принципов Леонардо.

Однако, он дал фор муле Леонардо новое истолкование, вполне самостоятельное. «Мадонна со щегленком» (Флоренция, Галерея Уффици), «Мадонна в зелени» (Вена, Музей истории искусств), «Прекрасная садовница» (Париж, Лувр), исполненные между 1505—1507 годами,— это вариации одного мотива, где три фигуры изображены на фоне пейзажа. Они образуют ясно читаемую пирамиду, в вершине которой находится голова мадонны.

Внешняя связь персонажей усилена ритмичностью линий, их перекличкой, согласованностью движений, взглядов, общим переживанием.

Написанная в рост, фигура мадонны получила особую пластичность и величавость. Она полностью господствует над пространством, подчеркивая в то же время ощущение простора, свободы композиции.

Пейзаж, окружающий богоматерь, младенца Христа и Иоанна Крестителя,— это мир идиллии, безмятежного счастья. Образ мадонны стал воплощением совершенства гармонической красоты.

Гармония воспринимается как закон бытия.

Композиция Рафаэля — своего рода остановленные «прекрасные мгновения». Флорентийский период — это расцвет лирического дарования Рафаэля, «художника мадонн». Но его искания шли и в другом направлении.

Отдавая дань духу времени, Рафаэль стремится наделить свои персонажи мужественной героикой, придать сценам драматическое звучание. В эти годы он увлекается работами Микеланджело.

Алтарный образ «Положение во гроб» (1507) Рафаэль исполнил по заказу Аталанты Бальони из Перуджи в память об ее убитом сыне.

Первоначально он предполагал написать сюжет «Оплакивание Христа». Судя по рисункам и эскизам, композиция была задумана в лирическом плане, в традициях, близких умбрийскому искусству. Затем Рафаэль избирает другой, кульминационный момент события — «Положение во гроб», чтобы углубить драматическое начало. «Положение во гроб» стало итогом флорентийского периода, вехой на пути эволюции искусства Рафаэля к универсально-обобщенному стилю монументально-героического характера.

Начало «большого стиля» рафаэлевской живописи связано с переездом художника в Рим. Жизнь и творчество в Риме Рафаэль расстался с Флоренцией осенью 1508 года.

Возможно, как полагал Вазари [5] , он был вызван в Рим письмом своего земляка Браманте, главного архитектора папы Юлия II . Рекомендовать Рафаэля папе мог и новый герцог Урбинский Франческо Мария делла Ровере, племянник Юлия II . В те годы по приглашению Юлия II в Рим съезжались лучшие архитекторы, скульпторы, живописцы со всей Италии.

Вокруг папского двора собирались ученые-гуманисты. Папы, могущественные духовные и светские владыки, коллекционировали произведения античных мастеров, покровительствовали науке и искусствам. В начале XVI века Рим становится центром итальянской культуры.

Интенсивность художественной жизни, масштабность замыслов, размах творчества призваны были подчеркнуть значение Рима, который Юлий II мечтал сделать столицей объединенной Италии. Идея национального единства сыграла огромную роль в сложении и расцвете стиля Высокого Возрождения. Этот стиль не случайно достигает своей зрелости на почве Рима. В «Вечном городе», как нигде более в Италии, можно было проникнуться духом античности, испытать действенную силу ее традиций. Рим поражал величием своих памятников, приобщал к грандиозным масштабам, рождал чувство монументального. В Риме Рафаэль становится великим мастером монументальной живописи. Юлий II поручил Рафаэлю украсить росписями папские покои в Ватиканском дворце, так называемые станцы [6] . Над фресками станц Рафаэль работал девять лет — с 1508 по 1517 год. Общая идейная программа росписей должна была по замыслу заказчиков служить прославлению авторитета католической церкви и папы, но образное содержание рафаэлевских фресок далеко от официальной программы — они стали воплощением гуманистической мечты Возрождения о духовном и физическом совершенстве человека, его высоком призвании, его творческих возможностях.

Росписи папских апартаментов Рафаэль начал со Станцы делла Сеньятура. Эта комната первоначально предназначалась для личной библиотеки папы, а потом была приспособлена для заседаний церковного трибунала, для подписания и скрепления печатями важных документов.

Поэтому впоследствии он стал называться Станца делла Сеньятура (Зал Подписей). Темы фресок, образующих единый цикл, были подсказаны философско-эстетической теорией неоплатонизма, столь много значившей для гуманистической мысли Италии эпохи Возрождения. Это олицетворение и прославление Истины ( Vero ), Добра, Блага ( Bene ) и Красоты, Прекрасного ( Bello ). Вместе с тем это как бы три взаимосвязанные сферы деятельности человека — интеллектуальная, нравственная и эстетическая.

Первая фреска, выполненная Рафаэлем в станце, называется «Диспута» («Диспут») — спор о таинстве причастия.

Должно быть, название это объясняется тем, что персонажи фрески выступают как активные участники действия, их объединяющего. На самом деле здесь не оспаривается, а утверждается этот важнейший догмат церкви. Тема фрески — триумф высшей истины (то есть истины религиозного откровения), и правильнее было бы ее назвать «Триумф христианской религии». Большое число рисунков к фреске «Диспута» позволяет проследить путь поисков художником наиболее совершенного варианта композиционного решения. На противоположной стене написана «Афинская школа» — лучшая фреска ватиканских станц, величайшее творение Рафаэля. «Афинская школа» символизирует рациональные поиски истины философией и наукой. Здесь Рафаэль изобразил собрание античных мыслителей и ученых. Они находятся в грандиозном здании с монументальными арочными пролётами, украшенном стоящими в нишах по сторонам аркады статуями Афины (мудрость) и Аполлона (поэзия, гармония). Великие философы входят в этот храм науки, и про странство словно расступается перед ними. Торжественной поступи Платона и Аристотеля вторит движение арок и сводов: оно начинается из глубины, постепенно нарастает, ширится, подобно оркестровому крещендо, достигая кульминации и завершаясь в полукруглом обрамлении фрески.

Архитектура, изображенная Рафаэлем,— образец классического зодчества Высокого Возрождения. Во фреске изображены представители различных философских школ, что заключает в себе идею о бесконечности путей и форм познания истины. Это люди высокой мысли, исполненные внутреннего достоинства, это идеальное содружество совершенных и свободных человеческих личностей, носителей высшего бытия.

Образы «Диспуты» и «Афинской школы» — мира христианского и античного — органично сосуществуют в Станце делла Сеньятура.

Третья фреска Станцы делла Сеньятура, «Парнас»,— олицетворение идеи Bello — Красоты, Прекрасного. Она написана на узкой боковой стене, прорезанной посредине широким прямоугольным окном.

Рафаэль мастерски использует неудобное для росписи пространство.

Вершину холма он помещает над окном, по сторонам проема — склоны Парнаса, так что окно оказывается как бы необходимым элементом композиционной структуры. Над росписями следующей комнаты, примыкающей к Станце делла Сеньятура, Станцы д’Элиодоро, Рафаэль работал с 1511 по 1514 год.

Сюжетами для фресок послужили религиозные легенды и эпизоды из истории церкви, когда она якобы благодаря божественному вмешательству избавляется от грозящих ей опасностей. Свое название станца получила по фреске «Изгнание Элиодора». Библейская легенда рассказывает о том, как сирийский полководец Элиодор пытался похитить в иерусалимском храме хранившуюся там казну вдов и сирот, но, вняв молитве первосвященника, бог послал небесных воинов, изгнавших грабителя.

Справа изображены небесные посланцы — всадник в золотых доспехах и двое юношей с прутьями — и поверженный наземь Элиодор, в ужасе ожидающий неизбежной кары. В левой части — заполнившие храм люди, в испуге и отчаянии взывающие о помощи и изумленные при виде небесных спасителей. Среди этой возбужденной и динамичной толпы папа Юлий II , спокойно восседающий на носилках, окруженных придворными [7] . На дальнем плане — первосвященник, молящийся у алтаря о божественном заступничестве. Ярко выражено своеобразие новой манеры Рафаэля в композициях, написанных на боковых стенах Станцы д’Элиодоро. Сюжет «Мессы в Больсене» заимствован из средневековой хроники. По преданию. В 1263 году в церкви местечка Больсена немецкий священник служил мессу и, усомнившись в таинстве причастия, увидел, как из облатки, символизирующей тело Христово, закапала кровь.

Фреска на противоположной боковой стене – «Изведение апостола Петра из темницы – написана на сюжет из «Деяний апостолов». По легенде, апостол Пётр был освобождён ангелом, который вывел его ночью из темницы невидимо для стражи [8] . Христианская легенда трактуется в том же возвышенно-идеальном плане, как и легенда Библии («Изгнание Элиодора»), как эпизод средневековой хроники («Месса в Больсене»), где утверждается победа справедливости и веры над насилием и неверием.

Наряду с «Тайной вечерей» Леонардо и Сикстинским плафоном Микеланджело росписи первых двух станц Ватиканского дворца — вершина монументальной живописи Возрождения.

Однако характер рафаэлевских росписей, стиль их различны. Стиль фресок Станцы делла Сеньятура определяют как «идеальный», Станцы д'Элиодоро — как «исторический». Росписи станц прославили Рафаэля.

Известно, что первые же фрески так понравились Юлию II , что он приказал сбить уже существовавшие в апартаментах дворца росписи других мастеров и поручил их украшение Рафаэлю. «Жил он не как художник, а как князь,— рассказывает Вазари.— ...Его выход ко двору всегда сопровождало человек пятьдесят, и эти достойные и талантливые художники составляли его почетную свиту» [9] . Юлий II и сменивший его на папском престоле в 1513 году Лев X возлагали на Рафаэля множество обязанностей, отвлекавших его от художественного творчества.

Бесчисленные почитатели — итальянцы и иностранцы — засыпали его заказами.

Рафаэлю, ставшему в последние годы жизни признанным главой римской художественной школы, приходилось во все большей степени прибегать к помощи учеников и сотрудников мастерской. Если фрески первых двух станц были исполнены Рафаэлем собственноручно или при его непосредственном участии, то следующая комната, Станца дель Инчендио, уже целиком расписывалась учениками (1515— 1517). Сюжеты фресок — четыре эпизода, героями которых были папы, носившие имя Льва. Свое название (Комната пожара) станца получила по фреске «Пожар в Борго», наиболее интересной из композиций этого ансамбля. Как повествует средневековая хроника, в 847 году в римском квартале Борго, примыкавшем к папскому дворцу, вспыхнул пожар, но он был чудесно прекращен благословением папы Льва IV . Фреска была исполнена Джулио Романе и Франческо Пенни под наблюдением Рафаэля на основании беглых эскизов мастера (окончательные эскизы, этюды и картон выполнил Джулио Романе). Рафаэль всегда исходит из целого, из общего композиционного плана, идеи.

Сначала он создает эскиз, где определяется расположение фигур, их группировка и общий абрис. Затем, руководствуясь этим эскизом, Рафаэль делает набросок или детальную штудию для каждой из фигур, в нем намеченных.

Работая над отдельными мотивами и образами, он конкретизирует первоначальный замысел и развивает его, иногда изменяя композицию, обогащая ее ритмически. Когда композиция становится достаточно ясной и определенной, Рафаэль вновь обращается к отдельным фигурам. Они штудируются в этюдах, где Рафаэль ищет новые мотивы движения, рисует с натуры обнаженные фигуры, головы, ноги, драпировки и так далее.

Окончательные этюды фигур и групп он опять собирает в целостную ком позицию, но она не повторяет предшествующую: все, что найдено было в процессе этой аналитической работы, подчас подсказывает Рафаэлю иной, более совершенный вариант композиции. После многих видоизменений Рафаэль придет к окончательному решению, которое фиксируется в картоне (то есть рисунке в размер будущего живописного произведения), где дается полный синтез всех элементов композиции.

Монументальной живописью Рафаэль занимался до последних лет жизни. В 1513 году Рафаэль исполнил фреску «Триумф Галатеи» в одной из парадных комнат виллы, принадлежавшей банкиру Агостино Киджи, большому ценителю его таланта. В поэме Анджело Полициано, которой вдохновился Рафаэль, воспевается нимфа Галатея, смеющаяся над влюблённым в неё безобразным циклопом Полифемом. Сюжет взят из мифа.

Согласно ему, Галатея была прелестной морской нимфой, влюблённой в Акида-Ациса (сына лесного бога Пана). Влюблённый и Галатею, но отвергнутый ею страшный сицилийский циклоп Полифем подстерёг и убил Акида огромным камнем.

Галатея превратила своего возлюбленного в прекрасную речку.

Рафаэль не стал описывать эти события, но написал сцену триумфа любви.

Галатея предстаёт перед нами в окружении морских существ. Её облик излучает радость, безоблачное счастье, и всё вокруг Галатеи приходит в движение, наполняется ликующей энергией жизни. В годы работы в Риме были написаны лучшие портреты Рафаэля. Он стал глубже понимать сущность портретного жанра.

Портреты, созданные в Риме, просты, строги по композиции.

Модель изображается обычно на нейтральном фоне. Остро передана внешность модели в «Портрете кардинала» (около 1512). Правдиво передано красивое, с сильно косящими глазами лицо папского библиотекаря Томмазо Ингирами (около 1513) Со знаменитым писателем Бальдассаре Кастильоне, автором трактата «Придворный», в котором дан идеал совершенного человека эпохи Возрождения, Рафаэль познакомился в свой приезд в Урбино в 1507 году.

Дружба с ним связала Рафаэля до конца жизни.

Первое впечатление от «Портрета Бальдассаре Кастильоне» (1515) – простота, предельная естественность. Обобщённым широким силуэтом выделяется его фигура.

Открытый, мягкий и доброжелательный взгляд обращён к зрителю. Это образ человека, внутренний мир которого гармоничный и ясный, исполнен душевного величия и красоты человека, наделённого высоким чувством собственного достоинства, сознанием своей значительности и ценности своего нравственного мира. В «Портрете Бальдассаре Кастильоне» счастливо совпали идеал эпохи и личность изображённого. Это одно из характернейших и прекраснейших созданий ренессансного искусства. С большей объективностью написал Рафаэль Льва X («Портрет папы Льва X с кардиналами» 1517-1518). Мясистое, одутловатое лицо с близорукими, навыкате глазами, оплывший подбородок, грузная фигура – облик человека, ценящего чувственные радости жизни. Но образ папы раскрывается для зрителя и с иной стороны: это гуманный, блестяще образованный человек, знаток и ценитель искусства.

Великолепен по живописи женский портрет, называемый « Donna Velata », т.е. «Дама в покрывале» (около 1514). Пышное атласное платье, превосходно переданные фактурные особенности материала, ожерелье на шее женщины и украшение в её тёмных волосах акцентируют земное обаяние римлянки.

Благодаря покрывалу силуэт женщины обрисован единой плавной линией, что как бы подчёркивает достоинство её осанки, всего её облика и вместе с тем придаёт портрету монументальность. Это образ цветущей красоты и женственности, в котором звучат и поэтические ноты, его одухотворяющие.

Однако в этом портрете индивидуальные черты модели, словно приглушены.

Рафаэль исходит из тех же принципов создания типического образа путём синтезирования реальности, которым он следовал в своих сюжетных произведениях. В письме к Бальдассаре Кастильоне Рафаэль об этом говорит так: «… для того чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц.… Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть». Первой станковой композицией, исполненной Рафаэлем в Риме, была «Мадонна Альба» (около 1509). Это развитие темы трехфигурной группы, которая нашла разнообразные решения в работах флорентийского периода. Ещё более пластически совершенное и интересное воплощение этой же темы Рафаэль дал в «Мадонне в кресле» (1514-1515). В объятиях Мадонны, «столь же плавных и нерасторжимых, как круг, которому подчинено движение её фигуры» (Б.Р. Виппер), выражены порыв нежной любви и напряженность чувства. Ещё одна сфера творчества Рафаэля этих лет алтарная картина. В «Мадонне ди Фолиньо» (1511-1512) Рафаэль по-новому трактует традиционную схему торжественного алтарного образа. Это небесное явление Мадонны предстоящим святым и заказчику.

Деление на две сферы придает сюжету идеальный характер. Это идеальное, неземное начало воспаряющей на облаке в, небеса, а большой золотисто-оранжевый круг мистического света за ее фигурой кажется своего рода огромным нимбом.

Однако все элементы, все мотивы композиции связывают обе части.

Взгляд Марии обращен вниз, а коленопреклоненный заказчик и св.

Франциск смотрят на мадонну. Эта духовная связь персонажей поддерживается композиционным единством [10] . Одна из вех в развитии алтарной картины — «Св.

Цецилия» (1514, Болонья, Пинакотека). Цецилия, прекрасная римлянка, мученица за веру, считалась изобретательницей органа и покровительницей церковной музыки.

Святая слушает пение ангелов и, зачарованная им, роняет на землю трубочки органа. У ног ее лежат разные музыкальные инструменты.

Небесная мелодия — воплощение совершенной и вечной гармонии, и музыка земная умолкает при ее звуках.

Алтарный образ, написанный для монастырской церкви св.

Сикста в Пьяченце,— «Сикстинская мадонна» (1513—1514), явился величайшим созданием станковой живописи Рафаэля.

Картина была исполнена им целиком собственноручно. Мотив раздвигающегося занавеса — своего рода введение в тему: сразу рождается ощущение неожиданного, чудесного появления мадонны, идущей к людям.

Царственно-величавая заступница человеческая нисходит на землю. Св. Сикст, смотрящий на нее восторженно и изумленно, и коленопреклоненная св.

Варвара — как бы посредники между мадонной и зрителями, испытывающими то же чувство потрясения и благоговения.

Четким темным силуэтом выделяется мадонна на светлом фоне неба, в окружении облаков, в которых видны херувимы.

Издалека, как картина и должна была смотреться, находясь в алтаре церкви, фигура мадонны кажется парящей. Ее легкость оттеняет контраст с облаченным в тяжелую мантию св.

Сикстом.

Невесомо ступает мадонна по облакам, и движение ее подчеркивают раздувающееся от ветра покрывало и загнутый край плаща.

Протянутая рука Сикста указывает ей путь. По мере приближения зрителя к картине облик мадонны становится все более телесным, пластичным, осязаемым. Он передан со всей присущей ренессансному реализму достоверностью, убедительностью. Это прекрасная юная женщина с ребенком на руках.

Мадонна прижимает к себе маленького Христа, но ее жест многозначен: в нем и любовь, и расставание — она отдает его людям на страдание и муку. Мария спускается с небес, и границей двух миров — небесного и земного — является парапет. На него облокотились два ангелочка, а стоящая на нем папская тиара дает ощущение тверди. Но богоматерь не переступает этой границы, и когда вслед за ангелочками зритель вновь поднимает глаза на мадонну, она кажется остановившейся. В широко открытых глазах ее — затаенная тревога.

Мадонна движется и неподвижна. Она остается в своем возвышенно-идеальном мире и идет в мир земной. Мария вечно несет сына людям — воплощение, символ высшей человечности, красоты и величия жертвенной материнской любви. «Сикстинская мадонна» — одно из прославленнейших произведений ренессансного искусства, итог и синтез поисков Рафаэлем гармонической простоты и цельности композиции.

Поздние годы творчества Рафаэля были посвящены различным сферам деятельности. После смерти Браманте в 1514 году он был назначен руководителем строительства собора св. Петра, осуществлял надзор за всеми архитектурными постройками в Ватикане, за всеми археологическими работами в Риме.

Работая над проектом собора св. Петра, Рафаэль мечтал о возрождении благородных форм античной архитектуры. Его преклонение перед античностью отчетливо выражено в письме к Кастильоне: «Я хотел бы найти прекрасные формы древних зданий, но я не знал, не будет ли это полётом Икара. Хотя Витрувий и проливает для меня на это большой свет, но не столько, однако, чтобы этого было достаточно» [11] . В это время Рафаэль сам обращается к архитектурному творчеству, что неудивительно для мастера, в искусстве которого столь сильно выражено архитектоническое начало, так много значит чувство пропорций, меры, ритма. Среди проектов дворцовых сооружений особый интерес представляют палаццо Пандольфини во Флоренции (начато 1520) и вилла, возведенная для кардинала Джулио Медичи на склоне холма Монте Марио в Риме, впоследствии названная виллой Мадама. В архитектуре виллы сочетаются простота и размах.

Снаружи здание стройно и легко, декор скромен, внутри же оно поражает богатством отделки.

Особенность виллы — слитность с пейзажем: внутренние помещения связаны с окружающими садами, амфитеатром, террасным парком. В 1515—1516 годах по приказу Льва X Рафаэль исполнил картоны к коврам, предназначавшимся для украшения по праздничным дням стен Сикстинской капеллы [12] . Картоны представляют собой большие многометровые композиции (создававшиеся с учетом того, что на ковре изображение будет дано в зеркальном отражении), посвященные эпизодам из жизни апостолов Петра и Павла. Они образуют, таким образом, связный сюжетный цикл. К лучшим произведениям цикла относятся «Чудесный улов» и «Передача ключей апостолу Петру». «Чудесный улов» воссоздает эпизод легенды о том, как Петру и его брату, потерпевшим неудачу в рыбной ловле, Христос повелел вновь забросить сети, и тогда они наполнились рыбой столь изобильно, что понадобилась вторая лодка, чтобы собрать улов.

Пораженный чудом Петр падает перед Христом на колени.

Справа от Петра — его брат апостол Андрей, устремившийся к Христу с разведенными в изумлении руками. На втором картоне изображен воскресший Христос, который предстает перед апостолами и называет Петра своим преемником. Он вручает Петру ключи от земной церкви со словами: «Паси агнцев моих», поручая ему быть духовным пастырем верующих, главой церкви. В группе апостолов показаны все оттенки изумления перед появлением божества и то общее чувство волнения, которым они охвачены как свидетели великого события.

Христос — средоточие композиции.

Рафаэль выделяет фигуру Христа: он один (жест руки Христа дает остро почувствовать пространственный интервал, отделяющий его от других персонажей), он противостоит массе учеников, вместе с тем зрительно ее уравновешивая. Эти картоны Рафаэля — великолепные образцы его монументального стиля: пластически концентрированно передано драматургическое развитие темы, ее движение к кульминации, раскрывающее внутренний смысл сюжета.

Последнее произведение Рафаэля – «Преображение» (1518-1520) – исполнено при значительном участии учеников и завершено ими после смерти мастера. В верхней части картины изображено мистическое преображение Христа, когда он ещё до своей смерти явился ученикам на горе Фавор в образе Бога и дал им понять свою божественную сущность. Внизу – история о бесноватом мальчике, которого привели к ожидавшим у подножия горы апостолам для исцеления, но они были бессильны сотворить чудо без Христа. В этом произведении Рафаэля звучат драматические ноты. В сцене видения, задуманной как антитеза божественного и земного бытия, акцент ставится переживании чуда, на его воздействии на чувства людей.

Однако в «Преображении» все аффекты преувеличены, излишне демонстративны и драматизм получает здесь театрально-патетический характер.

Рафаэль принадлежал к немногим истинно гармоническим натурам, наделённым способностью выразить глубокое и ёмкое содержание в благородно-законченной и ясной форме, мыслить и чувствовать категориями прекрасного, органически соединять естественность и простоту с возвышенным совершенством. Даже сама натура Рафаэля восхищала современником своей гармоничностью.

Вазари пишет о его «благородной человечности», скромности и простоте, удивляется тому, что работавшие с ним художники «совершенно естественно объединялись и пребывали в согласии» (что, как замечает Вазари, «противоречило нравам, сложившимся у нас, живописцев») [13] . Жизнь Рафаэля оборвалась неожиданно в возрасте 37 лет, 6 апреля 1520 года, в самый день своего рождения.

Рассказывают, что призванный вдруг к папе, Рафаэль поспешил в Ватикан и был очень разгорячён ходьбой.

Проведя два часа в холодной зале Ватикана в ожидании и в горячей беседе со Львом X о храме св. Петра, он, вернувшись домой, почувствовал озноб… Никто не успел привыкнуть даже к мысли об опасности – так недолго был он болен и умер почти внезапно от сильной лихорадки.

Заключение Искусство Рафаэля связано с традициями и отношением итальянских художников Возрождения к античной культуре и искусству.

Именно в античности, в её архитектуре, скульптуре черпает Рафаэль свойственное его искусству чувство меры, которое проявляется во всём его творчестве. В произведениях великого итальянского художника воплотились самые возвышенные представления ренессансного гуманизма о свободном человеке, его духовном и физическом совершенстве.

Рафаэль был рождён для того, чтобы выразить гармонический дух Возрождения, мечту о прекрасном мире.

Рафаэль написал много религиозных картин, и его мадонны стали пленительным и недосягаемым образцом такого рода живописи.

Рафаэль создал монументально-декоративные композиции, явившиеся предметом подражания для многих художников и архитекторов мира.

Произведения, созданные Рафаэлем стали классическими в самом подлинном значении этого слова, то есть пользующимися всеобщим признанием.

Рафаэль был не только непревзойдённым мастером идеально уравновешенной композиции: колорит его, яркий и блестящий и одновременно прозрачный и лёгкий, чудесно сочетается с его рисунком.

Рафаэлю не были чужды зодчество и ваяние. После смерти Браманте он руководил строительством знаменитого римского собора святого Петра: планы его были одобрены, но он успел заложить только фундамент. Среди учеников Рафаэля был и ваятель – Лоренцо Лоренцетто. По эскизам и под руководством своего великого учителя он выполнил несколько скульптур, из которых до нас дошла только одна – «Мёртвый мальчик на дельфине». В ней воплощены в мраморе рафаэлевский идеал красоты, его ритм и гармония: нет ужаса смерти, кажется, будто ребёнок мирно заснул. Это единственное свидетельство скульптурного гения Рафаэля хранится в Эрмитаже.

Произведения Рафаэля являют собой самое полное, яркое выражение классической линии, классического начала в искусстве Высокого Возрождения.

Рафаэлем был создан «универсальный образ» прекрасного человека, совершенного физически и духовно, воплощено представление о гармонической красоте бытия. Этот идеал казался реальным, достижимым в первые десятилетия XVI века, когда эпоха Возрождения достигла своего зенита, переживала высший расцвет.

Рафаэль с большой поэтической силой и совершенством выразил пафос гармонии, которым была пронизана ренессансная гуманистическая культура. Само имя Рафаэля – Божественного Санцио – в дальнейшем стало олицетворением идеального, наделённого божественным даром художника. Имя Рафаэля стало символом классического искусства итальянского Возрождения.

Библиография I. Источники: 1. Санти Бруно.

Рафаэль (альбом). – М.: Слово, 1988. 2. Лебедянский М.С. Рафаэль. – М.:Слово, 1998. II. Монографии: 1. Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т.2. – М.: Радуга, 2000. 2. Гращенков В. Н. Рафаэль. – М.: Искусство, 1975. 3. Лебедянский М. С. Портреты Рафаэля. – М.: Изобразительное искусство, 1983. 4. Прусс И. Е. Рафаэль. – М.: Изобразительное искусство, 1983. 5. Путятин Е. В. Итальянское Возрождение: заметки об искусстве (хронология): живопись, скульптура, архитектура, теоретические черты. – М.: МАКС Пресс, 2002. 6. Стародубова В. В. Рафаэль. – М.: Изобразительное искусство, 1987. 7. Элиасберг Н. Е. Рафаэль. – М.: Искусство, 1961. [1] Линейная перспектива – способ изображения трёхмерного предмета на плоскости.

Методы линейной перспективы позволяют создать иллюзию пространственной глубины и соответствуют в целом особенностям фотографического изображения пространства и предметов.

Воздушная перспектива – метод, с помощью которого художник передаёт удалённые предметы, смягчая их очертания и уменьшая яркость цвета. [2] Бруно Санти – итальянский историк искусства, доктор Флорентийского университета, руководитель отдела реставрации галереи Уффици и Капеллы. (прим. авт.) [3] Алтаев Ал.

Рафаэль. – М.: Композитор, 1993. – с.23. [4] Для художников Возрождения Мадонна была символом всего возвышенного, благородного и прекрасного. (прим. авт.) [5] Джорджо Вазари (1511-1574) – современник Рафаэля, известный художник и архитектор, прославившийся как биограф итальянских художников, скульпторов и архитекторов того времени. (прим. авт.) [6] Станцы — небольшие помещения, примерно 8 10 м , перекрытые крестовыми сводами. Стены, таким образом, имеют полуциркульное завершение [7] Во фреске содержится намек на изгнание французов из Италии. Выбор сюжетов для росписей в Станце д'Элиодоро связан с личностью Юлия II , и весь цикл фресок, таким образом,— своеобразный памятник его деяниям. С событием, изображенным в «Мессе в Больсене», связано установление праздника тела господня, ревностным почитателем которого был Юлий II . (прим. авт.) [8] Политический подтекст этого сюжета – избавление при Юлии II римской церкви, «престола святого Петра», от всех опасностей и притеснений. (прим. авт.) [9] Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т.3 – М.: АСТ, 2001. – с.188. [10] В художественном исполнении композиции многое принадлежит помощникам Рафаэля.

оценка самолета в Курске
оценка изобретений в Твери
оценка для наследства в Орле